През 2000 г. американската кинокритичка Вивиан Собчак пише знаковото есе “Какво знаеха пръстите ми”, в което проблематизира иманентно заложената способност на киното да оказва непосредствено влияние върху тялото на зрителя благодарение на синестетичната си тактилност, която произвежда нови форми на смисъл в предрефлексивното пространство на плътта. Филмът, който тя полага в центъра на своето феноменологично мразсъждение, е разтърсващо емоционалната феминистка класика “Пианото” на Джейн Кемпиън (единствената режисирана от жена продукция, печелила “Златна палма”). Почти двайсет години по-късно французойката Селин Сиама създава “Портрет на момиче в пламъци”, който, макар и да не получава най-голямата награда в Кан (взема приза за най-добър сценарий и т.нар. “Куиър палма”), се явява в определен смисъл духовен наследник на “Пианото” и на идеите в програмния текст на Собчак. Още в самото начало на филма виждаме как младата художничка Мариан се хвърля във водата на път към северното крайбрежие на Бретан, за да спаси творческия си реквизит – две съдбоносни платна, които като два празни гроба ще приютят трагичната смърт на една невъзможна любов. Тази сцена неумолимо препраща към края на “Пианото”, където незабравимата героиня на Кампиън,  нямата Ада Макграт, за момент избира да потъне в морето заедно с ръчно изработеното си пиано, което цял живот я е съпровождало и е давало “глас” на нейните дълбоки, но безмълвни желания.

Паралелът между двата филма придобива още по-ясни измерения, когато за пръв път виждаме отблизо лицето на Мариан (Ноеми Мерлан) – непроницаемо тъмните ѝ очи и недосегаемата ѝ стоическа уязвимост са своеобразни емблеми и на суровия лик на Макграт (Холи Хънтър). На всичкото отгоре, в една от общо трите сцени, в които има музика (защото звука във филма е почти изцяло диегетичен), Мариан сяда зад пианото и тромаво започва да свири началото на “Лято” от “Четирите годишни времена” на Вивалди. Важно е да се отбележи, че Сиама, за разлика от по-непохватни режисьори, наистина не прибягва до всички тези препратки и насмешливи намигвания от някакъв празен творчески каприз. Тя съвсем съзнателно и целенасочено се опитва да постави филма си в исторически контекст, обвързвайки го силно с феноменологичните киноведски школи, на които Собчак е само един от по-ярките представители. Заради това може да се каже, че “Портрет на момиче в пламъци” фино описва преминаването от един изключително репрезентационен и когнитивен модус на съществуване към този, изследван от американката в “Какво знаеха пръстите ми”. Той се опира по-скоро на не винаги очевидния потенциал на тялото да осмисля “по детски”, тактилно и директно света. Гениалното във филма обаче е, че тази радикална смяна на парадигми не се осъществява само в рамките на изкуството (тогава Сиама би станала жертва на един интелектуален формализъм). Трансгресията, преминаването на границата между двете екзистенциални позиции, достига своя концептуален и емоционален връх не другаде, а в любовта – в пламенната връзка на Мариан с енигматичната Елоиз, чийто портрет художничката е тайно наета да нарисува.

В първата част на филма, взаимоотношенията на двете жени минават под знака на лъжата, което се отразява пагубно и на най-ранния, чисто формален опит на Мариан да пресъздаде образа на човека, в който безрезервно ще се влюби. Тя е наета от майката на Елоиз, която като аристократка с дълъг опит е преценила, че трябва да подсигури брака на своята дъщеря, изпращайки на нейния годеник в Милано красноречив подарък – портрет на бъдещата му съпруга. Този анонимен италиански благородник функционира като събирателен образ, зад който се крие овехтялото туловище на патриархалната система, която машинално, но и съвсем органично си присвоява това, което ѝ се полага (в случая тялото на една жена). Мъжът се оказва демиург, изградил свят, в който той дори не трябва да се намесва, за да задоволи накрая своите, като на всеки инфантилен бог, зловещи желания. През фигурата на вече примирилата се със статуквото графиня Мариан и нейните таланти влизат в употреба на всеприсвояващия мъжки поглед, на когото тя е длъжна да представи един угоден и възбуждащ образ. Тя обаче не е била случайно избрана да се нагърби с тази в известен смисъл “порнографска” задача.

Травмирана от мистериозното самоубийство на сестра си, която първа е била обещана на миланския благородник, Елоиз веднъж вече категорично е отказала да позира за някакъв художник, от когото в малкото ѝ имение е останал само един знаменателен портрет без лице (тази и всички останали картини във филма са дело на младата живописка Елен Делмер). Затова графинята прибягва до услугите на Мариан, която е била добре обучена от своя баща (знатен художник) и съответно притежава нужните компетенции да твори образи, които удобно се вписват в силно кодифицирания свят на мъжкия поглед. Освен това тя е жена и може да изучава лицето на Елоиз, докато я придружава по време на нейните разходки под претекст, че ѝ прави компания и я пази от злочестата съдба на нейната сестра, която се е хвърлила от едно възвишение в морето. В такива условия Мариан започва усърдно и последователно да се труди, докато графинята любезно я насърчава от време на време като доверен приятел. Така например, в желанието си да сподели малко от своя видно немалък опит, майката на Елоиз споделя, че собственият ѝ портрет бил окачен в бъдещия ѝ дом, преди тя дори да стъпи в него. Сиама разкрива в тази задушевно-заговорническа връзка между Мариан и графинята една твърде печална истина – жената често се превръща в сводница (на себе си или на други), притисната до стената от патриархалната хегемония.

Конспирацията срещу Елоиз обаче моментално среща кротката съпротива на нейната красота, която благодарение на трогателно-аскетичната си въздържаност, остава недосегаема за пошлите, строго занаятчийски стратегии на приетите по онова време форми на репрезентация. Въпреки че е осезаемо влиянието на някои именити художници от втората половина на XVIII в. (като Жан-Оноре Фрагонар и Джошуа Рейнолдс), ако Мариан наистина иска да извлече същностното от своята нищо неподозираща муза, ще се наложи да се отдаде на авангардните инстинкти на тялото си и да започне да мисли и чувства не като творец, а като любовник. Тя за пръв път изпитва нуждата от по-автентично общуване с Елоиз, когато ненадейно осъзнава, че не е в състояние да изобрази неуловимата ѝ усмивка. Тогава слугинята Софи, която ще изиграе важна роля във втората част на филма, я пита защо не се опита просто да разсмее нейната иначе меланхолична господарка. В тази малка вметка е увит ключа към сърцето на Елоиз, но за да се разтворят телата на двете героини в блаженството на смеха и забравата, Мариан най-напред трябва безусловно да се уязви и да изобличи лъжата, в която до този момент сляпо са се лутали. Заради това тя разкрива пред своята своеобразна жертва бездушния си творчески експеримент и неспособна да понесе болката и разочарованието на човека, в когото вече е влюбена, унищожава картината си. Точно заради този деструктивен изблик на любовна немощ обаче Елоиз е спечелена и великодушно се съгласява да позира за следващия портрет, ако графинята допусне Мариан да го направи.

От този момент нататък Сиама се захваща със същинското ядро на филма и атмосферата в малкото имение придобива почти празнична/анархистична нотка. Мариан и Елоиз остават сами със Софи, която се оказва бременна и иска с тяхна помощ да абортира. Така унило-комичните сцени, в които трите жени минават през целия си арсенал от познати техники за помятане, се превръщат в контрапункт на кадрите, улавящи ескалиращото сексуално напрежение между главните героини. Любовта и смъртта се преплитат и за момент заличават стария свят, а в бездната, която той оставя след себе си, се ражда отчаяната надежда, че може да има нов мит за сътворението, в който богините не са просто майки и съпруги, ами най-вече сестри и любовници (възможна препратка към философските съчинения на френската феминистка Люс Иригаре). Същевременно класическите техники за репрезентация започват смирено да се изтеглят на заден план заедно с рядко оспорваната йерархична неравнопоставеност между твореца и неговата муза. Портретът на Елоиз се оказва дотолкова нейно творение, доколкото то е и на Мариан, защото талантът да гледаш и да пресъздаваш не е по-малък от този да се оголваш и да позволяваш да бъдеш видян. На субтилно ниво се разпадат дори границите на времето и йерархията на жанровете. Софи усърдно шие един не по-малко впечатляващ от всичко друго във филма гоблен, който функционира като самобитен мост между чисто фигуративната живопис и изкуството на допира (освен това напомня натюрмортите на Ан Валайе-Костер, една от малкото официално признати художнички по това време във Франция). Яростното чувство за дисхрония пък се появява, когато след успешния аборт на Софи, двете с Елоиз пресъздават сцената, за да може Мариан да я нарисува – резултатът е картина, която като техника и сюжет изглежда (почти) невъзможно модерна.

Успоредно на внушителните трансформации, които се осъществяват в художествения почерк на Мариан, на нивото на киноезика се разгръща една нежна революция, която прецизира преминаването от фигуративния към тактилния кадър. Камерата започва жадно да се приближава все повече и повече до телата на влюбените, което ефектно контрастира с изящните бретански пейзажи, които доминират, когато планът е далечен или общ. Обективът се превръща напълно в жертва на това неистово еротично влечение, когато Мариан и Елоиз решават да вземат някакъв наркотик заедно (поредния еманципаторно-трансгресивен жест). Камерата сякаш потъва в плътта им, картината отстъпва и грапавата всеобгръщаща текстура на звука взема превес. Тогава за момент Сиама ни разкрива тъмните разширени зеници на иначе синеоката Елоиз и зрителят остава с двуякото усещане, че тя, като всеки влюбен човек, вижда всичко и нищо едновременно. Няколко сцени по-рано пък ставаме свидетели на кротката нощна вакханалия на група жени от местността, които, докато седят около накладен огън, неусетно запяват екстатична фолклорна песен, чийто текст гласи “non posso fuggire” (не мога да избягам). Музиката превзема напълно сетивата и пространството, а двете героини обменят един буквално изгарящ поглед – полата на Елоиз пламва, докато мелодията преминава в регистъра по-скоро на някоя композиция на Хилдегард фон Бинген (средновековна композиторка, писателка и мистичка, за която се спекулира, че може да е била и хомосексуална). Благодарение на тези "интензивни" аудио-визуални сцени, филмът наистина се оказва убедително превъплъщение на идеите в текста на Собчак (излиза, че дори заглавието му е катахреза – ключов термин за американската киноведка).

Както става ясно, “Портрет на момиче в пламъци” е крайно амбициозна и многопластова кинотворба, която обаче нямаше да достигне върховете, които в крайна сметка докосва, ако не предлагаше и нещо общочовешко, отвъд концептуалната рамка на киноведския и феминисткия дискурс. Крайъгълен камък на филма в това отношение е митът за Орфей, който Сиама успява да изведе като нова тема, въпреки безбройните трактовки, на които е ставал жертва. Една от вечерите, докато трите жени са все още сами, Елоиз прочита на глас трагичната история на легендарния музикант и те започват да размишляват. Софи най-наивно и чистосърдечно твърди, че Орфей се е обърнал, докато е излизал от царството на мъртвите, защото е идиот, но Мариан бързо се намесва с едно по-софистицирано клише – че нарочно е погледнал своята любима, защото макар и да му е било ясно, че ще я изгуби, той, като поет, е ценял повече образа ѝ, отколкото самата нея. Въпросната интерпретация обаче не задоволява Елоиз и тя предлага своята теза, която звучи убедително по един ирационално болезнен начин, защото в нея е заложено трагично пророчество. Тя препрочита няколко пасажа от текста, които подсказват, че Евридика е тази, която е помолила Орфей да се обърне, но въпросът “Защо?” остава. Едва в последната сцена ще получим отговора.

Третата, финална част на филма започва, когато се разбира, че графинята скоро ще се завърне. Утопичният блян на любовниците се разнищва и във връзката им се промъкват някои твърде неромантични пороци (като чувството за притежание). Колкото и безусловна да е изглеждала до този момент любовта им, изведнъж излиза, че Елоиз не е способна да жертва целия си живот, за да избяга с Мариан, която пък от своя страна се бори с импулса да я обвини за това. На пръв поглед успяват да лавират между чувствата си и обстоятелствата и да се помирят точно преди графинята да пристигне. Мариан дори рисува свой автопортрет в края на книгата, в която Елоиз намира мита за Орфей, и така се постига едно подвеждащо усещане за равенство – художничката се обективизира доброволно за своята муза и двете се превръщат в безтелесни образи, любещи се вечно в небето над “истинския” живот. Впоследствие обаче става ясно, че тази трансцендентна (или по-скоро “виртуална”) любов е толкова сюблимна, колкото и жестока. Елоиз наистина се разделя с Мариан, както Евридика с Орфей – облечена в булчинската си рокля, тя я моли да се обърне и да я погледне за последно на прага на имението, за да я увери, че вече принадлежи на царството на мъртвите (на света на мъжете). Художничката е безпомощна пред този образ, защото знае, че в известен смисъл той съществува благодарение на нея (точно преди това виждаме как вторият - сполучливият - портрет, който е обещала на графинята, бива “погребан” в сандък предназначен за Милано).

Филмът сигурно можеше успешно да завърши с предначертаната митологизирана раздяла на двете жени, но Сиама в изблик на садомазохистична упоритост иска да се опита да формулира убедителен отговор на въпросa “Как изглежда всъщност животът след смъртта?”. Затова, по стечение на обстоятелствата, Мариан, напук на идеално скроената любовна история, която е преживяла, вижда Елоиз още два пъти. Първо попада на неин портрет по време на отворена изложба, където, под името на баща си, участва с картина, изобразяваща раздялата на Орфей и Евридика. Елоиз е нарисувана заедно с нейното дете, като достолепна майка и съпруга, но един малък детайл разкрива, че не е забравила напълно старата страст – в ръцете си държи книгата, в която е запечатан образа на Мариан. Ако тук бе приключил филмът, щеше да ни се наложи да се задоволим с един шаблонен сладко-горчив хепиенд, но Сиама е безпощадна и продължава напред и нагоре към върховете на отчаянието. Последният път, когато Мариан засича Елоиз, е по време на постановка, в която оркестърът започва да свири “Лято” на Вивалди. Дълбоко наранена, но все така непроницаема, художничката споделя със зрителя, че нейната любима дори не я е забелязала сред хората в залата. В последната сцена става пределно ясно защо Елоиз е ослепяла за човека, когото най-много обича (а и защо Орфей е трябвало да се обърне). Тя е потънала в едно самовглъбено (почти мастурбационно) съзерцание и не може да откъсне погледа си от мястото, където музиката свири, въпреки че там няма никой. Евридика в крайна сметка избира поезията пред поета и така увековечава една мъртвородена любов, в която няма място за другия, неговото тяло (неговата тленност). Накрая остават само образите и безпомощните хора, затворени в тях. Мечтата е мъртва – тялото отново е предадено, а утопията се е изродила в нещо лично и несподелимо. И така само един непоносим въпрос надживява финала. Това ли е любовта?