Йесика Хауснер в разговор със Сона Карапогосян

Има ли нещо гнило в Австрия и защо Михаел Ханеке, Улрих Зайдл и Йесика Хауснер предпочитат тъмната страна на човешката природа и екзистенцията въобще, правейки така нареченото “кино на дискомфорта” (feel-bad cinema)?

За Хауснер, която през юли оглави международното жури на фестивала „Златната кайсия“ в Ереван и щедро сподели филмовата си философия с аудиторията, това е подход, който отказва да забавлява или успокоява публиката, да я приспива с лек оптимизъм. Вместо това напомня, че загубата, разпадът и смъртта са част от живота. Сама споделя, че й действа много по-депресиращо да гледа конвенционални „feel-good“ филми, защото те манипулират – „сякаш някой насила ме кара да консумирам емоционален комфорт“. Така, отхвърляйки чисто развлекателната роля на киното, Хауснер усвоява и доразвива чертите на повлияното от фройдистката психоанализа и интереса към подсъзнанието модерно австрийско изкуство въобще, белязано от естетиката на разпада при художници като Егон Шиле и Мария Ласниг или работата с тялото и бунта срещу буржоазните табута, като при виенските акционисти. Без да изпада в радикални ексцесии и оставайки вярна на наративната форма, Хауснер демонстрира последователен интерес към необяснимото, мистичното и напрежението в сблъсъка с рационалното възприемане на света; към герои, поставени и реагиращи под натиска на социални норми, колективни вярвания и установени правила.

Родена във Виена през 1972 г., Йесика Хауснер завършва Виенската филмова академия, утвърждава се бързо със специфичен визуален език и истории, а филмите й поставят обикновени хора в необичайни, често тревожни ситуации: мрачният ѝ дебют за подтисната и в крайна сметка, радикализирала се тийнейджърка „Прекрасната Рита“ (2001); минималистичният хорър за страха от невидимото „Хотел“ (2004); хладното наблюдение върху надеждата за чудото и човешката нужда да вярваме „Лурд“ (2009, наградата на ФИПРЕССИ във Венеция); костюмната драма за смъртта и обсесивното желание за съвместно самоубийство през любовната история между Хаинррих фон Клайст и Хенриете Вогел „Луда любов“ (2014); стилизираният фантастичен трилър „Малкият Джо“ (2019, „Златна палма“ за най-добра актриса за Емили Бийчъм); тревожната сатира за учителка, която превръща идеята за въздържане от храна в култ сред своите ученици „Клуб Нула“ (2023).

Героите на Хауснер често обитават привидно подредени светове, които постепенно се разкриват като абсурдни и заплашителни. Сюжетите не предлагат готови обяснения, нито насочват зрителя към единствено „правилно“ тълкуване на персонажите. Вместо това създават пространства на несигурност, в които комичното и страховитото могат да съществуват едновременно. И този смисъл, филмите й са последователно упражнение по съмнение – в очевидното, в установените правила, в собствените ни очаквания и дори в самата идея, че една история трябва да има окончателна развръзка.

Тези и други лайтмотиви се разгръщат в разговора между Йесика Хауснер и селекционерката на фестивала Сона Карапогосян, разкривайки убеждението зад прецизната форма на филмите й, че зрителят не трябва да бъде воден за ръка, а да бъде оставен да участва в създаването на смисъла.

Прекрасната Рита (2001)

Откъде започва един филм

Всеки мой филм започва с проста идея и понякога тя е само едно изречение. При първия ми пълнометражен филм „Прекрасната Рита“, това изречение беше: „Едно момиче убива родителите си.“ После започнах да търся плътта около това скеле. Следват интервюта, проучвания, снимки, книги, места, хора. Опитвам се да разбера света, който стои зад тази първа идея; събирам истории, детайли, характери. Преди изобщо да започна да пиша сценария, изследвам.

Най-трудната част от писането всъщност са първите две страници. Това е изложението на филма. Отнема ми понякога година да ги напиша. Пиша ги, оставям ги, не мисля за тях две седмици, после се връщам. Правя още интервюта, чета, гледам фотографии, пренаписвам ги за един час, след което отново ги захвърлям. Търся структура, която да е едновременно логична и нелогична. Ако сюжетът е прекалено лесен за разбиране, той вече не ме интересува. Ако е прекалено странен, също не ме интересува. Искам да намеря онази граница, в която историята има своя логика, но оставя и празни пространства. Показвам тези две страници първо на сестра ми Таня Хауснер, която е художник по костюмите. Тя лесно губи интерес. Ако успея да задържа вниманието ѝ, знам, че съм намерила правилната посока.

Странното е, че след първите две страници всичко останало върви много бързо. След като структурата е ясна, написването на сценария ми отнема около четири месеца.

Женските персонажи и гледната точка

Когато започнах да правя кино в края на 90-те години, не избирах съзнателно женски персонажи.

По онова време никой не говореше за феминизъм така, както днес. Ако една режисьорка кажеше, че е феминистка, това веднага се превръщаше в етикет. По-скоро всички се преструвахме, че няма разлика между мъжката и женската гледна точка. Избирах жени, просто защото самата съм жена. Гледам света през собствените си очи и това ми се струва най-естественият избор. По-късно започнах много по-съзнателно да разбирам, че жените и мъжете преживяват света различно. Не защото са различни човешки същества, а защото имат различен житейски опит. Това неизбежно променя перспективата.

Но никога не съм мислила, че филмите ми са само за жени. Интересуват ме универсалните човешки преживявания. Да, има неща, които произтичат от пола, но има и други, които принадлежат на всички ни. Именно те ме занимават най-много.

След като завърших филмовото училище във Виена, с още трима колеги основахме собствена продуцентска компания. Не чувствах, че мога да общувам и работя с тогавашните австрийски продуценти. Всички бяха мъже и усещах, че не говорим един и същ език. Така се роди Coop99.

Това беше риск, но се оказа правилното решение. Компанията продуцира всичките ми филми и постепенно започнахме да работим с копродуценти в Германия, Франция и Великобритания.

След премиерата на „Прекрасната Рита“ в Кан финансирането стана по-лесно. Но винаги съм вярвала, че ако един филм е интересен, той ще намери хора, които искат да го покажат. Разбира се, важно е и кой стои зад него.

През цялата си кариера работя с продуцентската и дистрибуторска компания Coproduction Office и основателя й Филип Бобе. За артхаус киното това е изключително важно. Един филм може много лесно да се изгуби в каталога на голяма компания. Нужно е някой истински да вярва в него, да знае как да говори за него и да намери хората, които ще му дадат живот пред публика.

Хотел (2004)

Цветът, костюмите, хуморът

След като завърша сториборда, в работата се включва сестра ми Таня и заедно започваме да търсим визуалния език на филма. Таня носи фотокопия от книги за изкуство, мода и фотография и заедно постепенно изграждаме стила. Понякога всичко тръгва от костюмите, друг път – от цветовете. Не следваме строга цветова система. Не казваме: „Тук ще има червено, там синьо.“ Всеки кадър има собствена визуална идентичност. Опитваме се буквално да рисуваме картини с филмите си. Затова костюмите и сценографията винаги се развиват заедно, непрекъснато си влияят една на друга.

Червеното е цвят, който се появява многократно в моите филми. Харесва ми, защото означава едновременно любов и опасност. То привлича, но и предупреждава. Затова Рита в „Прекрасната Рита“ носи червени ботуши, рецепционистката в „Хотел“ е с червена униформа, цветето в „Малкият Джо“ е яркочервено. Интересното е, че в „Клуб Нула“ почти няма червено. Там всички се стремят да бъдат сдържани, дисциплинирани и контролирани. Червеното просто няма място в този свят.

Хуморът в моите филми никога не идва само от репликите. Разбира се, когато снимаш на различни езици, някои шеги престават да работят, а други се получават от нищото. Това е нормално. Но за мен истинският хумор е визуален. Той идва от композицията, костюмите, кадрирането, неловките ситуации.

Това не е хумор, който кара хората да се смеят с глас, а по-скоро е смях от неудобство, от абсурдността на човешкото поведение. Забелязала съм, че ако на прожекция един човек се осмели да се засмее, останалите веднага го последват. Но има и прожекции, на които никой не се смее. Всичко зависи от това дали публиката ще си позволи да приеме тази неловкост като нещо смешно. За мен именно там се ражда хуморът.

Хореографията на тялото

Движението винаги е било много важно за мен. Във филмите ми актьорите не се движат случайно. Почти всичко е хореографирано, защото се опитвам да покажа колко силно формирани сме от обществото. Всеки ден следваме правила, често без дори да го осъзнаваме. Знаем какво се очаква от нас и се държим така, защото никой не иска да остане извън групата. Тази невидима дисциплина ме интересува и тя се проявява в начина, по който телата се движат в пространството.

Разбира се, не искам тази хореография да изглежда изкуствена. Затова репетираме много, докато движенията станат естествени. Освен това винаги се опитвам да включа неща, които сами по себе си носят усещане за истинност – животни, деца, хранене, танц. Те са белезите на живия живот в една силно стилизирана среда.

Танцът е важен още по време на кастинга, защото трудно може да се „изиграе“. Когато човек танцува, почти веднага виждаш кой е той. Много разчитам на физическото присъствие на актьора – как ходи, как стои, как изглежда лицето му, как се движи тялото му в пространството. Това са първите впечатления, които ме интересуват, защото работя преди всичко с образи.

Работата с непрофесионални актьори не е по-лесна, а просто различна. Кастингът продължава много по-дълго, защото трябва да намеря точния човек. Но когато това се случи, често почти няма какво повече да режисирам. Те вече носят героя в себе си. При професионалните актьори също първо търся човека, а не техниката му, но те, разбира се, искат да обсъждат психологията на ролята и да използват занаята си. Това изисква друг тип общуване.

Всъщност, никога не започвам подготовката с разговор за психологията на героя. Първо идват пробите за костюмите. Докато актьорът облича различни дрехи, започваме да говорим за героя. Дали би носил пола или кожен панталон? Какви обувки би избрал? Всички тези визуални решения постепенно изграждат общото ни усещане за персонажа. Едва след това ми е интересно да говоря за емоции.

Не съм привърженик на дългите актьорски уъркшопи или упражнения за сплотяване на екипа. Опитах веднъж при подготовката на „Клуб Нула“, защото британските продуценти настояваха младите актьори да прекарат няколко дни заедно в различни игри и упражнения. Не беше неприятно, но не мисля, че допринесе особено. За мен е по-важно ясно да кажа какво виждам и какво искам.

Сцените с хранене в „Клуб Нула“ бяха едни от най-трудните за снимане. Настоявах актьорите действително да ядат. Младите свикнаха сравнително лесно, но професионалните актьори бяха истински изненадани колко трудно е да дъвчеш естествено, да помниш текста си и да намериш правилния ритъм. Репетирахме много и, след толкова повторения, почти останахме без храна.

По-късно във филма, когато героите вече отказват да се хранят, те само се преструват, че ядат. Нарязват храната отново и отново, но никога не я поставят в устата си. Това също беше внимателно хореографирано.

Лурд (2009)

Кадърът и движението на камерата

След като завърша сториборда, започвам работа с оператора Мартин Шлахт. Работим заедно още от първите ми филми. Той разглежда всяка рисунка, поставя всичко под съмнение и това е изключително ценно. Имам нужда от човек, който да бъде мой равностоен партньор в изграждането на образите.

За мен най-важното е кадрирането. Много често най-същественото във филмите ми се случва извън кадъра. Затова внимателно решаваме какво ще остане видимо и какво ще бъде скрито.

Също толкова важен е и ритъмът на камерата. В класическото кино камерата следва актьора, а когато се случи нещо важно, се приближава. Аз не работя така. Ако актьорът върви от вратата към прозореца, камерата има собствено темпо. Понякога тя изостава, друг път го изпреварва. Между човека и камерата се появява малка празнина.

Именно тази празнина търся. Искам зрителят да почувства, че светът не е напълно подреден, че никой не контролира всичко – нито героите, нито режисьорът. Понякога камерата изглежда сякаш изобщо не се интересува от главния персонаж. Това поражда особено чувство на несигурност и леко безпокойство.

Подготовката е изключително подробна. След сториборда посещаваме всички локации, проверяваме обективите, репетираме движенията със заместници на актьорите. Опитвам се да премахна всички ненужни изненади още преди снимките. Когато вече имаш истинските актьори, костюмите, текста и камерата на място, така или иначе се случват достатъчно непредвидими неща.

Ако все пак нещо не работи, не се страхувам да спра. Понякога променям гледната точка на камерата, друг път движението на актьорите, реплика или дори само една шапка. Важно е да остана вярна на първоначалната идея, но и да бъда достатъчно гъвкава, за да намеря правилното решение.

Музиката и тишината

Никога не използвам музиката, за да подсилва емоцията, която вече виждаме. Това ми се струва твърде очевидно. Интересува ме точно обратното – музиката да създава напрежение с образа, да му противоречи или да го преувеличава по неочакван начин.

В „Малкият Джо“ например музиката понякога звучи като в хорър, въпреки че на екрана не се случва нищо наистина страшно. Именно тази разлика ме интересува. Зрителят започва да се пита дали трябва да се страхува, дали сцената е смешна или тревожна, дали не пропуска нещо. Харесва ми да оставям различни емоции да съществуват едновременно.

Не търся една-единствена реакция. По-интересно ми е, когато зрителят не е напълно сигурен какво чувства. Именно в тази несигурност започва истинското преживяване на филма.

Луда любов (2024)

Финалите и липсата на отговори

Никога не съм искала да казвам на зрителите кое е правилно и кое е грешно. Във филмите ми се случват различни неща, но аз не искам да бъда човекът, който ще ви каже кого да харесвате и кого да осъдите. Някои хора приемат това, други се чувстват почти застрашени, защото предпочитат да им се даде готов отговор. Мисля, че е въпрос и на инерция. Повечето филми водят зрителя за ръка през всяка емоция, обясняват му всичко и накрая го изпращат у дома с чувството, че е разбрал абсолютно всичко. За мен такива филми много лесно се забравят. Ако един филм те остави сам с въпроси, той остава с теб много по-дълго.

След „Хотел“ бях истински изненадана от реакциите на публиката. Някои хора бяха направо ядосани. Един зрител поиска да му върнат парите, а друг ми каза, че преживяването от филма е все едно да гледаш финала на Световното първенство по футбол и телевизорът да се развали десет минути преди края. За мен това беше комплимент. Именно такъв ефект исках да постигна. Тогава осъзнах, че трябва да помисля по-внимателно за начина, по който завършвам филмите си. Не защото исках да започна да давам отговори, а защото исках зрителят по-ясно да разбере какво правя. Оттогава се опитвам финалите да предлагат няколко възможни посоки, а не една единствена интерпретация. Отговорът пак липсва, но зрителят има различни пътища, по които да тръгне.

Всъщност аз самата нямам окончателните отговори. Филмите ми винаги оставят пространство за индивидуалната гледна точка, и са за това в какво вярваме, какво очакваме и какво наричаме реалност. Не мисля, че съществува една-единствена истина. Всеки човек вижда света по различен начин. Дори физически никой не гледа точно същото, което другият. Щом самата реалност е съставена от различни перспективи, как бих могла да предложа една окончателна интерпретация?

Понякога ми е интересно да създам това, което бих нарекла структурен финал. Например в „Малкият Джо“ Алис кръщава цветето на своя син. В края изпраща момчето да живее при баща му, остава сама с растението и му казва: „Лека нощ, Малък Джо“, а то ѝ отвръща: „Лека нощ, мамо.“ Това не обяснява загадката на филма, но носи усещане за завършеност.

Малкият Джо (2019)

Страхът от неизвестното

Идеята за „Хотел“ се роди от едно съвсем лично преживяване. Бях на ски с приятели, но аз не карам ски, така че прекарвах дните сама в хотела. Разхождах се из празните коридори и това пусто пространство постепенно започна да ме тревожи.

Една вечер реших да се върна пеша през гората. Приятелите ми ме предупредиха, че е тъмно и мога да се изгубя, но аз настоях да вървя. В момента, в който колата изчезна зад завоя, внезапно осъзнах колко съм сама в тази тъмнина. Опитвах се да се успокоявам. Повтарях си, че няма чудовища, няма вещици, няма вълци. И тогава разбрах, че всъщност не се страхувам от никакво конкретно същество. Страхувах се от това, че не знам какво има около мен.

Оттогава мисля, че именно неизвестното е най-страшното нещо. Всеки път, когато във филм на ужасите най-накрая покажат чудовището, почти винаги се разочаровам. За мен истинският страх се ражда от слуховете, тъмните коридори, нощната гора, странните звуци. От всичко онова, което оставя въображението да довърши картината.

Много харесвам и един експериментален филм на австрийския режисьор Мартин Арнолд – „Деанимиран“. Той взема стар филм на ужасите и дигитално премахва чудовището. Остават само празните пространства и коридорите. Именно тази идея ме вълнува – че отсъствието може да бъде много по-плашещо от присъствието.

Клуб Нула (2023)

Фанатичната вяра

Много хора приемат „Клуб Нула“ като филм за хранителните разстройства, но аз никога не съм мислила за него по този начин. За мен това е филм за вярата. За начина, по който хората започват да вярват в идеи, които не са верни, и колко трудно е след това да се откажат от тях. Интересуваха ме манипулацията, механизмите на култовете, груповият натиск. По време на проучванията си разговарях с хора, които действително вярват, че човек може да живее без храна. Това беше едновременно поразително и много тъжно.

Във филма показвам най-крайната възможна форма на подобно убеждение, защото всички знаем, че човек не може да живее без да се храни. Когато някой започне да отрича това, той всъщност върви към собственото си унищожение. Именно това ме интересуваше – трагедията на млади хора, които с отворени очи вървят към собственото си изчезване.

Модерното кино и изкуственият интелект

Напоследък отново започнах да харесвам една стара дума – авангард. Тя винаги е обединявала хора, които правят една малка крачка пред останалите. Често това е било нов начин на виждане или нов художествен език. Достатъчно е да си спомним кубизма. Когато се появява, хората го отхвърлят, защото  нарушава всички установени представи. Днес го възприемаме като нещо оригинално и революционно.

За мен модерният филм прави същото. Той излиза само една крачка отвъд това, което публиката, фестивалите и самите автори вече познават. Не защото иска непременно да бъде различен, а защото може съвсем леко да промени начина, по който гледаме на света. Именно това ме интересува най-много като режисьор.

Но модерното не е алгоритмично, не се идентифицира непременно с технологичния прогрес. Човешката комуникация е изградена от безброй почти незабележими нюанси – промяна в гласа, малък жест, език на тялото. Същото изречение може да означава съвсем различни неща в зависимост от начина, по който е произнесено. Изкуственият интелект и алгоритмите могат да бъдат интересни инструменти и с любопитство наблюдавам какво създават. Но вярвам, че винаги ще съществува нещо изцяло човешко в начина, по който общуваме помежду си. Разговорите, срещите по фестивалите, всички онези почти невидими сигнали, които непрекъснато си разменяме – именно от тях според мен се раждат истински новите идеи.