Павел Павликовски в разговор с Карен Аветисян, @Golden Apricot Film Festival

Павликовски сякаш цял живот снима в една буферна зона – между Полша, от която си тръгва като дете, и Запада, в който изгражда професионалния си живот; между документалното и игралното кино; между личната памет и историята. Роден във Варшава през 1957 г., на четиринадесет напуска Полша и след престои в Германия и Италия, семеството му окончателно се установява във Великобритания. Учи литература и философия, а в киното навлиза през телевизионната документалистика: в края на 80-те години започва работа за BBC.

В документалните си филми Павликовски постепенно изгражда онзи поглед, който по-късно ще стане разпознаваем и в игралното: лаконичен, фотографски, недоверчив към очевидното и винаги привлечен от хора, попаднали между две системи, две епохи или две представи за света. В „От Москва до Петушки: пътуване с Венедикт Ерофеев“ (1990) е по следите на митичния руски писател на битовия абсурд; следват „Пътешествията на Достоевски“ (1991) за трагикомично пътуване отвъд Берлинската стена на правнука на Достоевски, „Сръбски епоси“ (1992) за войната и националните митове на Балканите, и „Пътуване с Жириновски“ (1995) за руския популизъм преди неговия възход.

Павликовски не се смята за документалист в традиционния смисъл на думата. Интересуват го не толкова продължителното наблюдение и изчерпателното разказване, колкото фотографията, ситуацията, характерът и възможността от реалността да бъде извлечен силен акцент. Оттук и стремежа му към синтез; към кино, в което не всичко трябва да бъде показано, за да бъде разбрано.

Дебютира в игралното кино с историята за изгнание и миграция „Единствен изход“ (2000); продължава с нежния „Моето лято на любовта“ (2004) и мистериозния жанров „Жената от петия етаж“ (2011). В черно-бялата си трилогия, която го нарежда сред майсторите на европейското кино, се вълнува от теми като памет, вина и идентичност („Ида“, 2013), компулсивната страст и в крайна сметка невъзможна любов на фона на разделена Европа („Студена война“, 2018); поляризацията и опростяването на социо-политическия наратив след края на Втората световна война с явни препратки към настоящето, но и от конкретния избор пред Томас Ман тогава, който по думите на сина му Клаус е "Сталин или Мики Маус" („Отечество“, 2026). „Ида“ му носи „Оскар“ за най-добър чуждоезичен филм – първият за Полща – а със „Студена война“ и „Отечество“ печели наградата за режисура в Кан.

Павел Павликовски беше гост на Фестивала „Златната кайсия“ в Ереван и в разговор с артистичния директор Карен Аветисян говори за афинитета си към Централна Европа и черно-бялото като естетически избор, за настоящето и невъзможността си да го снима буквално, за поляризацията и алгоритмите, за собствените си кризи и за стремежа си да прави кино, което не обяснява света, а оставя пространство за неговата сложност.

Единствен изход (2000)

Минало и настояще

Не знам как да говоря за настоящето и нямам никаква представа как да правя филми, съобразно с днешната реалност – с телефони, с които може да се снима непрекъснато. Възхищавам се на режисьори, които драматизират настоящето, защото аз не разполагам с необходимия инструментариум.

Не мога да говоря и за значението на дигиталната технология в нашето общество. Изпитвам носталгия към аналоговия свят и дори към сталинистка Европа; онова по-тактилно пространство, в което хората някак са общували помежду си само в три измерения. Привързан съм към Централна Европа, особено към 40-те, 50-те и 60-те години, отчасти защото това е поколението на моите родители, но също и защото съм израснал в тази атмосфера. „Отечество“ се усеща съотносим към настоящето и наистина е така, но по някакъв заобиколен начин. Няма буквално съответствие.

Черно-бяло

Не става дума за цвят, който просто да махнем. Това е различна естетика. Започнах черно-бялата фаза във филмографията ми интуитивно с „Ида“, може би, защото е много фотографски филм. Всичко е статично, с изключение на последните два кадъра. Вдъхновено е от семейните албуми – фамилни фотографии от детството ми и отпреди да съм роден. Живял съм в много страни, но винаги съм носил тези фотоалбуми със себе си.

Спомням си миналото в черно и бяло. Пред погледа ми не изплуват цветове, дори от периода в „Студена война“, макар че съм живял тогава. Когато гледаш филми за миналото, цветовете са много произволни, плод на фантазията. Представям си го по един по-прост и непосредствен начин. Имам склонност към абстракция във филмите си. А черно-бялото е като буквална покана да се минимализира света.

Моето лято на любовта (2004)

Наративите и мястото на интелектуалците

В „Отечество“, действието се развива през 1949 г., в периода след войната, когато Германия е разрушена, европейската цивилизация е на парчета и се получава някакъв вакуум. Борят се за надмощие два наратива– марксистко-ленинско-сталинисткият и един общ капиталистически възглед за това как да бъде организирана Европа, особено Германия.

Героят на фокус Томас Ман е изправен пред тази ситуация и не знае съвсем какво да прави с нея, защото принадлежи към друга епоха. Това е нещо, от което съм малко уплашен и днес. Изведнъж се оказва, че трябва да избираш и се получава така, че или си въвлечен в наратив, който не разбираш напълно или пък не вярваш в него, или в някакъв безсмислен такъв от гледна точка на личния ти опит.

Но това са наличните наративи, към които щеш не щеш се включваш, които те понасят и неусетно правят нормалната реч невъзможна, защото има поляризация, която възпира хората да мислят сами. Във филма изследвам това усещане по косвен начин, безопасно ситуирано в миналото, но то е валидно и сега.

През онзи период ролята на писателя или големия артист е била огромна, артистите са били ценени като авторитет. Томас Ман през 1949 г., когато получава Нобеловата награда, е бил ухажван – хора са се опитвали да го привлекат към едната или другата кауза в Германия. Предложена му е ролята на президент на Западна Германия, а в Източна Германия – министър на културата или ръководител на академия.

Това са били идеолози и политици, които са се опитвали да привлекат великия човек на своя страна. Той, бидейки от друга епоха и също така малко маниакален, както понякога са великите артисти, се е надявал да надскочи всичко това – чрез културата и хуманизма на XIX век – да обедини отново Германия на някакво духовно и дори политическо ниво. Но не се е получило, защото светът се е изградил по неконтролируем начин.

Поляризацията

Не ни се иска постоянно да ни питат: „По този въпрос на коя страна си?“, защото често не знаем достатъчно, за да заемем страна. Днес, обаче, всички сякаш сме длъжни да имаме позиция понеже светът прелива от информация. Знаем всичко за всичко, но всичко, което знаем, е това, което конкретният наратив на алгоритмите ни подава или към което ни насочва.

Опитвам се поне във филмите си да стоя извън това и просто да показвам реалността, човешката ситуация в цялата й сложност и парадоксална природа. Много е трудно. Всеки иска яснота, проста история.

Жената от петия етаж (2011)

Домът

Веднъж напуснеш ли страната си, става трудно и започваш да се питаш – къде е домът? При Томас Ман е било драматично, защото е бил напълно оформена личност, а после попада в изгнание, за да спаси живота си. Прекарва 14 години в Америка, след което се връща в Германия и открива, че Германията, която помни и която се е опитвал да пресъздаде в главата си, не съществува и е невъзможна. Като всички хора без дом, той накрая се озовава в Швейцария.

Безродността е доста често срещана ситуация в наши дни. Когато филмът беше показан в Кан през май, много руски изгнаници дойдоха при мен след прожекцията и споделиха, че са съкрушени. Казаха: много от нас мислено живеем в Русия, а няма Русия, към която да се върнем. Мисля, че много хора ще се припознаят на това ниво.

Красота и синтез

Красотата е относително нещо. Има нещо общо с формата, но също с емоцията и с истината. Разбира се, че по някакъв начин търся красотата, но не просто красиви кадри. Зрители са ми казвали, че да показвам разруха и бедност е непривлекателно в нашия свят, че е риск. Не търся красота в смисъла на днешната позитивна култура. От тази гледна точка, филмите ми могат да бъдат смущаващи, но се опитвам да оставя пространство за емоцията и интерпретацията на публиката.

Имам обща склонност, дори в документалните си филми, към стегнатост и синтез. Опитвам се да избягвам скучните части, да намаля броя на нещата, без които можем да минем, да запазя историите достатъчно прости, така че да не се налага да обяснявам сцени. Старая се да има епизоди или кадри, които събират много неща, без да потъват под тежестта на информацията. В „Отечество“ се опитвам да слея историческото и личното по много радикален начин. Не бях сигурен, че ще се получи, но някак работи.

Искам кино, в което всеки компонент, всяка мисъл е силна. Не просто пълнеж или обяснения. Ако киното трябва да бъде преживяване само по себе си – визуално и емоционално – осъзнах, че не са нужни свързващи сцени, които са там просто за да обяснят как сме стигнали от едно място до друго.

Харесвам ограничението. Първо намирам героите и темата на сюжета, после дълго търся правилните локации и актьори, след това измислям много сцени и накрая бавно започвам да махам, докато накрая остане само необходимото. Извайвам и извайвам, докато накрая оставам с филм, който е прекалено кратък. Мога да предам филм от 90 минути, но никога не го правя. Обикновено стигам до 80 и нещо плюс надписите.

С тази тенденция към синтез и към това да не показвам, а да подсказвам, се опитвам да изградя филм от силни моменти.

Ида (2013)

Визуалният език

С „Ида“ имах нещо като криза на вярата в киното. Опитах се да направя филм, който е просто неподвижни фотографии, разказани последователно. Започнах да работя с един оператор, но по различни причини той напусна по средата на филма. Опитах се да намеря друг в кратък срок, но никой не беше свободен. Направих няколко проби с трети, който беше на разположение, и после просто продължих с него.

Това беше първата работа на Лукаш Жал, дебютът му в киното, и просто почувствах, че разбира какво правя. Държеше се много свободно. Постепенно разбрахме, че ще се учим заедно, че имаме точно правилната енергия и отвореност. Нямаше репутация, за която да се тревожи, защото не беше правил филм, така че не беше обременен. След това, когато филмът се получи добре, вече знаех, че имам своя симбиотична друга половина.

Вдъхновения

Обичам старите филми на чешката Нова вълна: ранните на Милош Форман, Иван Пасер, Ян Немец. Бресон в определен момент също ми беше важен. Много обичам и първите два филма на Терънс Малик – „Опасни земи“ и „Райски дни“.

Първоначално човек се развива, попива всичко. Но в един момент ставаш собствената си пътеводна светлина. Всички предишни филми се превръщат в нещо, срещу което реагираш. Изчезват. Не знам дали съм гледал всички велики филми, но съм складирал много от тях в задната част на главата си.

Актьорите

Скоро след като започнах сценария на „Отечество“, потърсих Сандра Хюлер, така че тя се включи доста рано. За останалите актьори направих обичаен кастинг, защото не познавам толкова добре филмовите среди в Германия. Предлагаха ми много актьори и някои от тях бяха много добри, без да осъзнавах колко известни има сред тях. Подхождах наивно, защото никога не ги бях виждал.

Ханс Цишлер в ролята на Томас Ман, беше един от около десетте актьори на тази възраст, които ми предложиха, и той веднага изпъкна. Оказа се правилният човек, защото всъщност е автор на книги и не трябваше да се преструва, че е интелигентен. Интелектуалец от предишна епоха – елегантен, ерудиран, носител на една лека, топла ирония като на Томас Ман. Така че за мен беше идеалното решение.

Прочетох книгите му, а той е писал много - горещо препоръчвам „Кафка отива на кино“. Разбрах, че съм намерил човек, на когото да вярвам напълно.

Студена война (2018)

Сценарият

Дори след като съм получил кадъра, понякога все още го променям. Ако нещо е работило на репетиция, а изведнъж не се усеща добре, махам думи или реплики, някаква идея или добавям нещо. Държа сценария жив, не съм женен за него и не о считам за произведение на изкуството. За мен той е просто средство.

Част от задачата е да накараш актьорите да приемат това. Сандра Хюлер, например, която е и голяма театрална актриса, приема написаното много сериозно. Но след известно време разбира, че в цялото нещо има някаква документална гъвкавост.

Докато снимам, всъщност забравям сценария и гледам филма, който расте пред очите ми. Искам да го видя, да го покажа. Колкото повече се вълнувам, толкова по-склонен съм да поемам рискове и да бъда смел.

Бах

Музиката по принцип е като герой във филмите ми. И не става дума само за Бах. Всички музикални произведения, които звучат в моите филма, са заложени в сценария. И стоят там по-стабилно, отколкото някои сцени.

Аз самият съм фрустриран и неуспял музикант, така че си отмъщавам по този начин. Използвам във филмите си Бах, да. И не съм единственият. Музиката му всъщност ме успокоява. В него има някаква по-висша логика, някаква възможност за хармония.

Кризата

Съпътства ме през повечето време. Много често правиш филм, който работи, а след това дадена идея изведнъж престава да бъде привлекателна или просто осъзнаваш, че всъщност е празна.

Всеки филм е три години от живота ти, така че е по-добре да има някакво съдържание, което да те мотивира. Иначе започваш да се съмняваш в себе си и си казваш: нямам какво да кажа. Киното е различно от повечето изкуства. Ако си пианист или композитор и не можеш да измислиш нищо, пак можеш да изсвириш няколко сонати. Ако си художник, пак можеш да рисуваш по поръчка, дори когато не си във вдъхновен период. Но какво прави един режисьор? Може само да се надява нещо да го осени. Не е съвсем нормална тази професия.

Отечество (2026)

Документалното кино

Правех документални филми във време, когато не всичко се снимаше постоянно от всички. Снимахме на 16 милиметра на места, където камерите не бяха навсякъде.

И никога не съм бил типичният документалист, който смирено следва някого в продължение на десет години. Бях по-скоро човек, който се интересува от фотографията. Работех с идея, ситуация, герои и се опитвах да ги кондензирам в моменти – добри моменти.

Това е по-скоро натрапчив подход, отколкото буквалното следване на реалността през обектива. Не бих го правил сега. Ако изобщо бих правил документален филм, бих работил с архивен, вече готов материал, защото така или иначе всичко вече е било снимано през цялото време от някакво устройство.

Контролът

Заради няколкото ми успешни филма, продуценти и финансисти ме търсят. Когато им кажа какво искам да направя, обикновено бягат.

Днес всичко е алгоритми. Имаш история, имаш актьори, след това те правят сметките с алгоритми, хвърлят името ти вътре, виждат колко е направил последният ти филм и стигат до някакъв бюджет. Аз все още съм в щастливата позиция, в която мога да продължа да финансирам филмите си.

Първия си филм, “Единствен изход“, направих за 270 000 паунда. Завърших го за 15 месеца, работех в малка стая с приятели, живеехме в една къща. Филмът излезе добър, направи впечатление. “Моето лято на любовта“ направих за около 1,4 милиона паунда, отново с неизвестни актьори. Опитвахме се да запазим нещата пропорционални.

Да направиш филм, който е над възможностите ти, и да вземеш суперзвезда, която не можеш да контролираш само защото той или тя носи пари – това е нещо, което не искам. Моят основен принцип е да държа нещата в свои ръце, независимо от бюджета, с който работя. Ако изведнъж ми предложат филм за 30 милиона или нещо подобно, знам, че няма да имам контрол над него. А в рамките на по-скромен бюджет мога да решавам за всичко.

Изходът

Не съм сигурен, че има някакъв общ изход. Моят модел сега идва от времето на чумата, когато лекарят просто казва: основното е да си вършиш добре работата. Каквото можеш, прави го добре. И с душата си. Трябва да вярваш в това, вместо да се оставяш да бъдеш увлечен от наративите и колективното мислене.

Колективното мислене не е само отдясно. То става все по-колективно и все повече хора са абсолютно убедени, че трябва да са прави. И не остава пространство за човешката истина за живота. За мен киното е начин да се занимавам с това. А изходът? Не знам. Докато има Бах, винаги ще има изход.