Северният ексцентрик на френското кино, чиято филмография е самият контрапункт на понятието „френски филм“. Роден и пораснал във ветровития регион О дьо Франс, граничещ с Атлантика и Белгия, който популярната комедия „Добре дошли при Ш‘ти“ иронично етикетира като място за заточение на провинени държавни служители от южните френски провинции, Дюмон снима там всичките си филми – дори когато сценариите му прескачат до Париж („Франс“, 2021), непременно се завръща на родна земя за епизоди с ключова роля в сюжета. От самото начало работи с непрофесионални актьори, чиито лица и грубовати маниери са в пълен разрез с клишето за френската изтънченост; снима мрачни и неприветливи места, далеч от прословутата Ривиера. Драматични, комични или комбинация от двете, филмите му задават големите въпроси – за живота и смъртта, войната и мира, доброто и злото. Прочува се с емблематичния за стила му „Човечността“ (1999, Специална награда на журито в Кан), чийто сюжет се заплита около интровертен полицай и разследването на едно изнасилване в заспало градче, но фокусът е повече върху местните нрави, отколкото върху драматичната кримка. В „Адевиш“ (2009), „Извън Сатаната“ (2011) и двата филма за живота на Жана Д‘Арк – „Жанет: Детството на Жана Д‘Арк“ (2017) и „Жана“ (2019) – се занимава със сложните връзки между човека, Бога, религията и фанатизма, а за по-късните си абсурдистки сатири като минисериала „Малкият Кенкен“ (2014) и „Тихият залив“ (2016) казва, че изследват единствено човешката природа и са всичко друго, но не и социални. Чрез контраста между натуралистична образност, заровена в низините на хорските пороци, и екстатична звукова среда, сякаш протегнала се към божествения безкрай, киното на Дюмон връхлита публиката с често непонятни, ирационални внушения, които докосват и обсебват на сетивно ниво.

Най-новият му, 12-и поред филм „Империята“ (2024, Сребърна мечка от Берлинале), тиражиран като пародия на „Междузвездни войни“, кореспондира отдалеч с дебюта му „Животът на Исус“ през герои на име Фреди, които и в двата случая са носители на злото. Този завършен цикъл във филмографията на Дюмон е повод за пространен публичен разговор между него и филмовия критик Филип Енгел по време на 15-ото издание на Фестивала за авторско кино в Барселона (27 март – 6 април), от който синтезирахме тематични акценти.

Мистицизмът и духовните търсения

Екзистенциалните въпроси ме занимават още от времето, когато бях дете и започнах да ходя на кино. Излизах от салона омагьосан. Оповестих вкъщи, че искам да правя кино. Родителите ми се възпротивиха, но аз бях категоричен: „Не, ще правя кино“. Разбира се, това беше детска мечта, която не осъзнавах напълно, но имаше нещо неустоимо привлекателно в самата идея. Като тийнейджър реших да кандидатствам в Парижкото филмово училище и смятам, че извадих голям късмет, че не ме приеха. Така се насочих към философията и мисля, че точно тогава се „въоръжих“ с вдъхновение.

Склонността ми към мистицизма не е провокирана от самото кино, а от интелектуалното и философско образование, което ме сблъска с фундаменталните въпроси за доброто и злото, защо и как се случва всичко в света. Но скоро разбрах, че тези въпроси не могат да бъдат решени само чрез интелектуални дебати. С течение на времето се уверих, че философията е полезна, но за да достигнеш истински дълбочини, трябва да се обърнеш към други форми на изразяване като киното. В киното открих пространство за по-дълбоко и по-емоционално разкриване на тези въпроси, отколкото философията можеше да предложи.

Доброто и злото

Направих „Животът на Исус“, защото наистина исках да разкажа историята на Исус, но не и да повтарям това, което вече знаем. Не бях доволен от досегашните разкази за Христос и апостолите му. Така че се запитах: по какъв нов начин мога да изразя философията на християнството, тоест въпроса за злото? Мисля, че оттогава всичките ми филми говорят за това по различен начин. Опитвам се да използвам кинематографичния език, за да поставям сложни въпроси, които не можем да разрешим. От „Животът на Исус“ до „Империята“ въпросите остават същите, не са се променили. 

Защо съществува злото? Как така Фреди може да бъде зъл? По онова време преподавах, имах ученици и сред тях имаше един, когото намирах за много симпатичен, но той беше расист. Това, че му симпатизирах, ме смущаваше. Как можех да харесвам някого с такива идеи? Исках да се изправя пред подобен персонаж с помощта на киното. Беше ми много трудно да убедя продуцентите. Казваха ми: „Ти си фашист, ти си десен тип“ и т.н. Аз им казвах: „Не, по-сложно е“. Хората не ме разбираха. Аз просто исках да знам какво се случва в главата на този човек. Така се роди Фреди.

Не мисля, че има строго разграничение между доброто и злото; смятам, че са разпределени приблизително поравно. Това не е въпрос на пол или раса, нито на каквото и да било друго – то просто съществува. И всички се движим между доброто и злото. Смятам, че киното може да се доближи до персонажи, които не са нито добри, нито лоши и именно такива герои ме интересуват. Затова и "Животът на Исус", и "Империята" всъщност говорят за живота на Исус. Занимават се с произхода. Опитвам се да намеря нови форми на киното, за да разказвам за едно и също нещо. В "Животът на Исус" не успях да обясня защо Фреди е лош и затова реших да го върна като персонаж в "Империята" – бебето Фреди. И така вече знаем защо е лош – защото е синът на Велзевул. Така че това разрешава проблема.

Хуморът

В началото ме възприемаха като много сериозен режисьор. Но в един момент се поосвободих от този имидж – хуморът започна да се появява тук и там, докато изведнъж излезе на преден план. Мисля, че човешкото поведение е низ от малки нелепици. Но ако погледнете как Фараон кара колата си и как лейтенант Карпентие кара своята, ще видите, че е почти едно и също. Разликата е, че в „Човечността“ не си позволявах да разглеждам нещата от смешната им страна. Оставях хумора на заден план, но знаех, че ако просто натисна малко повече, комичното ще се появи. Най-доброто доказателство за това е, че когато направих първия си комедиен филм „Малкият Кенкен“, сценарият всъщност не беше комедиен. Комичното беше в интерпретацията и в режисурата. Сценарият изобщо не е смешен - това, което го прави такъв, е изборът на актьор, който не пасва на ролята. И това беше отключващият момент.

Но дори ако се замислим за Фараон дьо Винтер от „Човечността“, актьорът също не пасва. Той не е полицай. Значи сме на ръба между нещо смешно и несмешно – и точно това е мястото, където искам да бъда. Но тогава не го знаех. Не знаех, че Фараон дьо Винтер всъщност е комичен двигател. Или поне, че може да генерира комични моменти. Историята беше достатъчно тежка, достатъчно сериозна, за да не се смеем, и така видях, че комичното е съвсем близо до драматичното. На една крачка едно от друго са  – ако се потопим по-дълбоко в драматичното, стигаме до комичното и обратно. Това работи всеки път.

Професионалните и непрофесионалните актьори

Изборът на непрофесионални актьори със специфична външност, която контрастира с по-съвършените физически черти на професионалните актьори, е много важен. Професионалните актьори са идеалните актьори. Те са актьори на ума, провокират повече мисълта. Да избереш непрофесионален актьор, означава да се откажеш от идеала и да приемаш ограниченията. А тези ограничения са безценни. Когато започнах да работя с актьора за ролята на Фреди в "Животът на Исус", имах в ръцете си парче глина – самата истина за човешкото същество. Фреди, разбира се, беше много труден за режисиране. Да го режисирам, беше като да вая върху него. Често ми казваше: „Не, няма да направя това“. Добре, ще направим нещо друго. Това ме принуждаваше да се откажа от собствените си идеи, защото пред мен имаше някой, който се съпротивляваше. И тази съпротива ми разкриваше някаква човешка истина. Така че трябваше да реагирам в отговор на неговата реакция. Синтезът между него и мен – това беше Фреди. И това е много неудобно за режисьора, защото всеки ден е изпълнен с несигурност. Понякога Фреди дори не идваше на снимачната площадка. Трябваше да го търсим. Подобна ситуация носи много дискомфорт, но резултатът беше невероятен.

Професионалните актьори не са „естествени“, в смисъл че не искат да разкрият своята човешка природа. Те са композитори – хора, които умеят да изграждат персонажи. Това е тяхната професия. Един непрофесионален актьор не може да прави това. Невъзможно е. По някакъв начин им давам насоки, но никога не им давам сценарий. Никога. Първо, много от тях не могат да четат. Второ, ако им дам реплики, резултатът е катастрофален, защото започват да рецитират. Затова начинът на работа с тях е много специфичен. Докато при професионалния актьор е обратното – той се нуждае от партитура, от текст, от инструкции, от режисура. Понякога му трябват дори ясно изразени намерения. В този смисъл с професионалните актьори е по-лесно да се изграждат идеални персонажи. В "Империята" героите са изградени. 

Затова моята работа е да не давам на актьора нещо, което не е негова сила. Когато актьорът играе зле, това означава, че е зле режисиран. Не е негова вината. Всеки актьор може да играе зле. Ако го прави, значи е „разстроен“, защото ситуацията не е правилна. Това е грешка на режисьора. Затова е важно да настроиш актьора – независимо дали е Жюлиет Бинош, или Еманюел Шоте. Трябва да познаваш инструмента, който държиш в ръце. Затова правя дубли. Понякога един дублиран кадър не се получава добре. Ако не се получи – правя нов. След това идва монтажът, който също помага.

Колко време прекарвам в опознаване на непрофесионалните актьори? Много. Трябва да ги опозная. Проблемът е, че те се страхуват. Джони, който играе в „Империята“, е автомеханик, не интелектуалец. Не мога да му говоря за сложни неща – не е неговата област. И това е добре. Защото ме принуждава да изграждам персонажа въз основа на него самия. Аз съм ограниченият, не той, и това ми харесва – да накарам Джони да се роди в Джейсън. Получава се чрез срещи, разговори. Той ми казва какво харесва, какво не, от какво се страхува. Откривам неговите слабости. Ако искам да го разтърся, знам как да подходя. Но най-трудното е да изведеш чувствителността. Хората са много сдържани. Това е почти чудо. В същото време обаче разбрах, че не се нуждая от истината. От два-три филма насам осъзнах, че няма нужда актьорът да разкрива болката си. Това не помага. Достатъчна е само външната проява и тя работи отлично. Актьорът не трябва да страда. Или просто трябва да се преструва. Например когато снимам любовни сцени, карам актьорите да мислят, че вдигат тежък товар. Така се освобождават от срама и задръжките. Като по-млад мислех, че актьорите трябва истински да преживеят нещата. Във  „Фландрия“ (2006) ги карах да носят торби с по 40 килограма камъни. Днес не бих го направил. Бих сложил балони и бих им казал да се преструват, че товарът е тежък. Отне ми време да го разбера, поради което ме считаха за строг. Но осъзнах, че е излишно; разбрах, че киното е илюзия. То говори за истината на света, но за да го направи, не се нуждае от самата истина. И това е парадоксално: всичко е фалшиво, но въпреки това е истинско. Една сцена може да бъде напълно изкуствена, но да носи истина. 

Случайността

Важно е режисьорът да знае какво иска. Или да поема големи рискове при кастинга, което после му се изплаща. Когато видях първите заснети сцени с Давид Душ в ролята на Фреди, ефектът беше поразителен. Научих се да търся различното, докато правех поръчкови филми, докато работех във фабрики за кино. Започнах да снимам хора, които не искаха да бъдат снимани. Бяха срамежливи, неудобни, несъвършени. Но ефектът беше изключителен. Нещо като да снимаш в естествен декор – има толкова много неща, които не можеш да контролираш. Вятърът, птиците. Толкова много случайности. А всъщност тайната е в случайността. Най-опасното нещо в процеса на създаване е умът. Умът, който идеализира всичко.

Когато снимам сцена, намерението ми за нея изчезва. Просто правя това, което мога. Фреди играе така. Напрмер когато му казах да каже: „Обичам те“ на Мари, камерата снимаше десет минути, докато каже нещо. И накрая каза една малка реплика, много естествено. Беше невероятно.

Така работя аз. Сценария го пиша, защото трябва – защото индустрията го изисква, продуцентите го изискват, финансирането го изисква. Но всичко това е вятър. Всеки ден отивам на снимки, без да знам точно какво ще направя. Готов да посрещна случайността.

Монтажът

Монтажът за мен е процес на откриване. Снимам с идеята да уловя различни нюанси – бяло, сиво, черно, – без да знам точно какво искам в момента на снимките. Когато стигна до монтажа, мога да избирам. Понякога шест месеца по-късно откривам, че дадена сцена е „твърде силна“ или „прекалена“, но имам вариант, в който актьорът играе по-тихо, по-нюансирано. Именно заради това настоявам за дубли – за мен това не е просто резервен вариант, а начин на работа. Актьорите го харесват, защото получават свобода да предложат нещо различно, да експериментират.

Често се случва по време на монтажа да преоткрия сцена или персонаж. Например във „Франс“ първоначалният сценарий беше много сериозен, но по време на снимките усетих, че Леа Сейду носи нещо комично в себе си. Насърчих я да го изрази и тя започна да се смее – не по сценарий, а органично. Задържах камерата. Така героинята ѝ придоби нова, по-сложна, по-човешка страна.

Мисля, че монтажът е същинското писане на филма. Там сцените придобиват смисъл. Един актьор може да не знае какво точно играе, а след това, чрез монтажа, неговата игра започва да резонира с нещо много по-голямо. Давам пример с „Човечността“ – сцената, в която Фараон гледа любовния акт между Доминик и Жозеф. Всъщност той не гледа тях, а моята ръка. И въпреки това, чрез монтажа, усещането е, че преживява нещо дълбоко интимно. Това е силата на монтажа – да превърне фалша в истина.

Понякога е точно обратното – колкото по-изкуствена е сцената, толкова по-естествен изглежда резултатът. В „Империята“ например любовната сцена е заснета отдалеч, с дистанция, с натрапчив звук, но визуално – почти безлична. Така пейзажът започва да разказва своята версия на случващото се, а не актьорите. И това поражда странно усещане – сякаш всичко е реално, макар че е напълно постановъчно.

Северът

Северът – сивото небе, бялото на пясъка, синьото на морето – е като постоянен партньор във филмите ми. Този пейзаж е едновременно реален и митичен. Първоначално изглежда мрачен, но когато го заснемеш, той оживява. Както и хората – виждаш ги на улицата, не им обръщаш внимание, но в кадър се превръщат в герои. Това е едно от чудесата на киното.

Често използвам същите локации, същите лица, понякога дори същите сцени – но не защото съм в застой. Напротив – това е като работа на художник, който рисува едно и също дърво от различни ъгли, при различна светлина. Киното също е вариации – на теми, на образи, на емоции. „Империята“ е заснет на същите места като „Извън Сатаната“ и „Жанет“, но всеки път перспективата се променя. Камерата гледа от друг ъгъл, с друго чувство.

Фикция и реалност

Днес границата между реалното и измисленото става все по-проблематична. Киното вече не се възприема като илюзия. Публиката гледа фикция, но я възприема като реалност. „Империята“ не претендира да е реален свят – героите са демони, обладани от сили, които не разбираме. Но зрителят ги преценява и съди като истински хора. И точно тук възниква напрежението.

Киното за мен не е морална трибуна. Не давам оценки. Показвам – и оставям зрителя да реши. Днес много неща са табу. Не можеш да се шегуваш с полицията, с дебелите, със слабите. А това е голям проблем, защото киното губи свободата си. Фикцията е натикана в ъгъла, докато реалността става все по-екстремна. И все пак киното трябва да поддържа равновесието – да бъде онзи език, който говори за истината, но без непременно да бъде истина.

Началото

„Империята“ разказва за произхода – за началото на злото, за раждането на Фреди, за онзи първичен сблъсък между доброто и злото, който се случва отвъд времето. Филмът започва в нещо, което изглежда като Северна Франция днес, но постепенно става ясно, че това е друга реалност. Митическа, първична. Както научнофантастичните филми разказват за началото на Вселената, така и аз се опитвам да разкажа мит за човешкото състояние.

В крайна сметка киното не е отговор. То е въпрос. И ако зрителят си тръгне от залата с този въпрос – значи съм успял.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Националния фонд „Култура”.