Последните три филма на „старото куче“ на американското независимо кино Ейбъл Ферара съществуват в своеобразен затворен – и саморефлексивен – кръг. С „Томасо“ режисьорът въвежда зрителите си в собствения си апартамент в Рим, запознава ги със собствената си съпруга (Кристина Шериаз) и петгодишното им дете. Но самият той е извън кадъра на своя фикционализиран живот и вместо това поверява главната роля на ветерана с безброй превъплъщения Уилем Дефо. Персонажът Томасо (също режисьор) е изграден от мъчителни монолози под формата на изповеди, изблици на насилие и болезнена рефлексия, която размива границите между невротичното съзнание на възстановяващия се алкохолик и семейния микрокосмос, който се разпада. За разлика от разрива на квазибиографията в „Томасо“, животът на самия Ейбъл Ферара сигурно никога не е бил по-щастлив. В интервютата си режисьорът откровено заявява, че след десетилетия опасна връзка с наркотиците сега, благодарение на семейството си и будизма, е намерил нови сили, с които да разказва историите си. Безспорно Ферара продължава да развива онази репрезентативна нишка на разпадаща се мъжественост, която винаги крушира, веднъж осъзнала собствената си уязвимост, и в този смисъл продължава да прави кино, което можем да наречем „трансцендентно“, по примера на Пол Шрейдър.

„Сибир“ започва там, където „Томасо“ свършва и моята лична препоръка би била двата филма да се гледат заедно независимо от последователността – подобно курирано преживяване би обогатило и двата филма и би разтворило дверите на емоционалния обмен помежду им. От друга страна, в свързаността им, „Сибир“ изпълнява функцията на „филм във филма“, но самото изпълнение е разгърнато на толкова много нива – чувствено, онирично, дори кошмарно, – че какъвто и да било преразказ на сюжета би оставил зрителите по-объркани, отколкото ако му се насладят без предварителна информация. „Сибир“ е пътуване до дълбините на човешката душа; кръстосване на кръговете на личния ад; самозапалващ се грях; разкаяние без някой, който да ти прости.

Бих искала да започнем разговора за „Сибир“ от цветовете, в които е решен. Още с първия си официален постер филмът изглежда поразително син. А в самото развитие на сюжета синьото навлиза от природата в картината, в образите и отразява душевното състояние на Клинт (Уилем Дефо) обратно в природата.

Знаеш ли, не е въпросът в това, че е решен в синьо… бялото е всъщност, философски казано, цветът на филма. Имам предвид снежното, или иначе казано, цвета на снега. Нали знаеш, че когато снимаш дигитално, разполагаш с вид контрол над цвета и можеш да го манипулираш повече по време на постпродукцията. Но въпросът е друг. Когато човек нахлува в природата, следва да се запита: „Какъв е всъщност цветът на снега?“. И също така: „Какъв звук издава снегът, като пада на земята?“, като какъв звучи падащият сняг, шум ли е, тон ли е, някакъв много специфичен ще да е, нали – откачено е!  Така че това са в общи линии нещата, които съставят картината на филма и в известен смисъл синьото не беше целта. Опитахме се да пресъздадем природата такава, каквато я виждаме – синьото като сняг, синьото като планинските бури, синьото като небето в пустинята, сещаш се какво имам предвид? Всичко е базирано на това, че заснехме природата такава, каквато ни се яви, в цялата си красота.

Но има и много оранжево и топли цветове, които обаче са избледнели и изглеждат почти изкуствено, както и червено.

Да, както казах, в постпродукцията можехме да си позволим повече креативност, да побутнем яркостта на цветовете, да ги превърнем в самостойни природни елементи.

Някой от по-ранните Ви филми, тези от 90-те, се занимават с уязвимостта на гангстерските персонажи, като например тази емблематична сцена в „Кралят на Ню Йорк“ (1990) с танца на Кристофър Уокън. Дали в „Сибир“ и последните Ви продукции съзнателно предпочитате да разглеждате друг тип мъжка уязвимост? Предполагам, това има отношение с връзката между персонажа на Уилем Дефо в „Томасо“ (2019) и „Сибир“, и от друга страна, Вас самия?

Да, в „Кралят на Ню Йорк“ имаш един Уокън, който разиграва жанра и неговите специфики в ролята на героичен гангстер, нали знаеш, тогава имах предвид не само филмови гангстери, ами и от истинския живот. Тогава бяха все пак времената на Джон Готи и Джо Гало, и т.н., така че Крис [Уокън] използваше за ролята си и факта, че ставаше дума както за фикционални персонажи, така и за истински хора, познавахме ги.

А що се отнася до филмите с Дефо, какъв тип чувствителност изследват те, не във връзка с жанра, а с някаква автофикция?

Всички тези филми са страшно различни един от друг. Много са различни. Нали разбираш, по природата си се различават. И не само, и във факта, че са измислени от различни хора [сценариите на по-ранните филми на Ферара са писани от Николас Сент Джон и едва в последните години режисьорът поема последователно ролята и на сценарист], ами и това, че са и белези на различни моменти от живота, моя живот. Но всеки от филмите е воден от главния си герой; от това кого играят, било Уокън, било Дефо. Да, от друга страна е вярно, че Уокън игра в два-три мои филма последователно, но... фокусът винаги е бил върху персонажите му, независимо какъв е той. Това е вярно дори що се отнася до случаите, в които на теория началната точка за написването на героя съм бил аз самият, както например стана с „Томасо“ [...] Но и в този пример към края на филма вече става недвусмислено ясно, че филмът принадлежи на Уилем [Дефо]. „Сибир“, в този ред на мисли, започва от [края на] „Томасо“ и от Уилем – неговото собствено минало, неговите спомени, неговия живот. Но и в „Сибир“ накрая все пак става дума за героя му Клинт, не за мен. Клинт е този, който търси себе си, а не Уилем.

А с оглед на това искам да насоча разговора към темата за душата и да припомня, че в един момент Клинт дори се обвинява, че не може да намери душата си. Та, би ли могъл човек да намери душата си с помощта на киното?

Какво друго да ти кажа, освен че киното е добър инструмент за тая работа, ако идваш от правилното място и подхождаш с правилната мотивация. А това за душата е интересно. Репликата, в която се казва, че „душата ти е извън теб“, беше импровизация от „Томасо“, която пренесохме в „Сибир“. Всъщност е реплика от [Карл Густав] Юнг, сещаш ли се? Идеята, че не си във вътрешна хармония, не си в синхрон със самия себе си, с душата си; а душата ти е някъде „там“. Така в „Томасо“ групата на анонимните алкохолици казва на главния герой, че душата на зависимия човек виси някъде на клоните на дърво, а неговата работа е, изтрезнявайки, да я намери. И така, това го превърнахме в символ на процеса по търсене, тази реплика от Юнг, че душата е някъде „там“. Но после, в „Сибир“, го превърнахме във въпрос от типа: „А там ли е изобщо?“. Независимо дали е „там някъде“, или „вътре някъде“, трябва да се примириш. Трябва да си дадеш сметка за собственото си разбиране, за това какво е душата, какво означава освен идеята за душевност. Например едно е идеята за пълнота, за духовитост, на класически нюйоркски сленг „тя е душичка“ или „той е духовит“, и да го използваш като прилагателно, soulful, духовит, но съвсем друго е наистина да разбереш какво е душата... 

А трябва ли? Не е ли невъзможно да си поставим това като цел?

Да, трябва, обаче в някакъв смисъл определено е невъзможно за разбиране. Трябва и с това да се примириш, че може и да не свикнеш. Че може и да не разбереш, нито пък някога да знаеш със сигурност къде е душата ти. Нали знаеш, това е началото на всяко будистко учение: къде е душата ти, тук ли е, там ли е? Къде е? Уж знаеш, че я имаш, ама виждаш ли я? В огледалото ли е? Сещаш се... Абе, аз нямам отговори на тези въпроси, важно е обаче да ги задавам.

Да, и аз продължавам тази нишка в мистицизма, защото определено има мистически елементи  в сценария на „Сибир“, не е само будизъм и Юнг. Бих казала, че има и мистицизъм, който е по-скоро типичен за православното християнство.

Да, сигурно.

А и това е, общо взето, начинът, по който човек се отправя на път към знание, нали, задавайки въпроси, без задължително да им намира отговор. Не е ли това точно мистически път към познанието, към истината?

Съгласен съм сто процента. Вярно е, че това е някакъв изходен материал, например Юнг и т.н., но не се изчерпва с това. Будизмът например е и практика, не само доктрина, така че – да, става дума за едно пътуване, едно безкрайно търсене. Но да, разбирам какво искаш да кажеш. Този филм взима предвид точно такъв тип „безцелно” търсене и изследва с камерата различни методи за изцеряване на душата.

С оглед на филмографията Ви, която наброява почти петдесет заглавия и по някакъв начин отразява и Вашите собствени различни житейски тревоги, чудя се дали правенето на филми е все така съблазнително занимание, каквото е било преди?

Честно ли? Намирам го за абсолютно същото, каквото го намирах в началото, когато започнах да правя филми. Имам същата енергия, същото чувство, всичко е същото, оттам и подходът ми. Очевидно режисьорската ми техника се е променила, възгледите ми за живота са се променили, опитът ми, хората около мен, всичко това е различно, но пък от друга страна, „съблазнително“ е странна дума…

Ако го мислим като притегателна сила, като мотивиращи фактори, такъв тип привличане към идеята за режисура, за правене на филми?

Изобщо не го мисля така. Аз съм режисьор. Правя филми от 16-годишен, сега съм на 69. Винаги съм го правил, това е нещото, което върша. Това е работата ми, с това си плащам наема, но това е и нещото, което щях да правя дори ако не си изкарвах хляба с него. Не съм привлечен от някаква абстрактна идея за изкуството изобщо, не ми пука за притегателността… това просто си е моето нещо, човече, сещаш ли се? Това е: дишам и правя филми. Това работя, това е нещото ми. Няма и да спра да го правя, това не е бачкане, от което се пенсионираш, не остаряваш, както ако играеш халф за някой футболен отбор. Аз мога да правя филми, докато умра, просто не се чувствам сякаш ми се умира, все още. И примерно в ситуацията с коронавируса изведнъж става така, че всичко, което взимаш за даденост, може да изчезне. Аз обаче не го взимам де – аз съм благодарен всеки ден, тъй като знам колко е крехко, колко лесно може да ми се отнеме. Не че съм си представял, че нещо такова някога ще се случи, но все пак пандемията е само едно от нещата, които усложняват и живота, и професията. Така например мнозина супер талантливи хора, които познавам, нямаха възможностите, които аз имам, и то от ранна възраст. Виждал съм и мъже, и жени, които са по-добри режисьори от мен, и техните работи да отиват на вятъра, защото просто им коства много и не на последно място – самият живот ти отнема много.

Не знам дали Ви интересуват рецензиите на филма, но има немалко, които описват „Сибир“ като сюрреализъм. Намирате ли подобна характеристика за редукционистка, тъй като филмът артикулира болезнено истински търсения?

Ми какво да ти кажа, много ясно, че направените сега филми изглеждат сюрреално. Сега, с дигиталните технологии и всичко това, което сме го приели като универсална естетика, която да рамкира от сериали през футболни мачове до филми и нали се сещаш, стилът и монтажът са толкова изкуствени, че да, предполагам, артфилмите сигурно изглеждат за някои хора абсолютно сюрреално. И да ти кажа, да, чета ревютата, но намирам тези по личните блогове за по-интересни, даже се забавлявам, като видя как всеки се опитва да свърже скапаните точки.

Така ли, защо?

Човече, трудно им е да съберат две и две и си викам, откажи се, тъпо е да се държиш сякаш историята, сюжетът на даден филм ти е Господ-Бог. Както Дефо казва някъде в „Сибир“, не си спомням точно къде, ама беше нещо от сорта на „Историите просто пречат, изпречват ти се на пътя“. Звучи малко като шега това цялото нещо, но е вярно. Ето, виж, нека вземем за пример дъщеря ми, тя е на пет. И като ѝ чета, знам какво следва – ето, имаме история, имаме хепиенд, триактна струтура, ииии... та-дам, принцесата се събужда с целувка. Окей, но след като такива правила ти се набиват в главата от... не знам, от много малка възраст, едно и също. Много ясно, че щом очакваш нещо подобно като структура, филм като „Сибир“ ще ти се стори нереален – и сюреален. Няма да има никакъв смисл за теб, ако го гледаш по тоя начин.  Аз съм израснал с [Жан-Люк] Годар и [Жан] Кокто, с Майкъл Сноу и Стан Брекидж, Анди Уорхол, [Пиер Паоло] Пазолини и Flash and Friends. Така че тези глупости, тези неща, те са моят език и за мен не е сюрреално, изобщо даже. Тоест искам да кажа, че много хора няма да могат да намерят смисъл в него за себе си, защото няма да си позволяват този смисъл да им се случи.