„Бездомни кучета“ е последната творба на Цай Мин-лиан. В свое интервю за Ройтерс режисьорът споделя, че най-вероятно няма да прави повече филми – след 20 години в киното се чувства изморен. Проследявайки цялата арка на неговите филми, това твърдение едва ли изненадва. От един дебют (“Rebels of the Neon God” 1992), напомнящ повече на Жан-Люк Годар и френската Nouvelle Vague, отколкото стила на бавното, съзерцателно кино, към който ще бъде причислен по-късно Цай, неговите филми избистрят една естетика, която достига своя най-чист вид именно в „Бездомни кучета“.

Киното, което Цай прави е далеч от комерсиалното и авторът признава, че се опитва да се бори срещу хегемонията на Холивуд. В днешният мултимедиен, глобален свят, поносимостта към „бавното“ в киното е намаляла драстично. Преносимите екрани извират отвсякъде, кината в своите 3D и Imax разновидности обитават най-вече търговските центрове като логичен спътник на веригите за бързо хранене, а средната продължителност на един кадър е спаднала от 8-11 секунди преди 1960 до 4-6 секунди в последните години. Оттук и вратата, която филмите на Цай отварят остава често препречена с непрескочимия праг на нетърпението. Режисьорът  изгражда стена около възприятията ни за време, която никак не е самоцелна – тя съдържа в себе си една от основните теми в неговото творчество: алиенацията и невъзможността за контакт. Архитектурата на това забавено време е непригодима извън киносалона; тя е застинала сред автомобилният трафик като главния герой на филма, носейки кръст (билборд) който почти никой не забелязва.

Със своя радикален почерк Цай завършва едно мащабно творчество, което с бавно постоянство (водата е един от основите елементи във филмите му) проправя и оформя граматиката на един кино език в който думите, диалозите и общуването между хората малко по малко изчезват и отстъпват мястото си на дестилирана визуална тишина. В „Бездомни кучета“ звукът на хладилните машини в супермаркета, градския трафик, поройните дъждове и свистящият вятър са ненаписаните реплики, оголващи изгубената комуникация между героите.

  Запитан  защо измъчва зрителят с дълги статични кадри, някои продължаващи над 10 минути, Цай обяснява, че не разтяга допълнително времето, а само го реконструира в пълната му цялост: цигарите са винаги изпушени докрай, пилешкият бут бива оглозган до кокал, уринирането е с начало и край. Взирането във всекидневните, често механични действия и тяхното цялостно показване във времето предполага спонтанност и сакрализиране на настоящето; бъдене-в-момента, необезпокоявано от нуждите на сценария. В природата на киното като движение на образи съществува едно постоянно протягане към бъдещето с очакване то да реанимира застиналостта на екрана като предпостави това което следва. Кадрите на Цай  изтриват тази зависимост – нищо не трябва да последва; кадърът може да продължи до безкрайност, или да бъде сменен ненадейно. Фобията от тази фотогеничност, присъща на киното, е увеличителното стъкло, под което Цай изследва отчуждението между героите си. В тази територия той създава една неповторима атмосфера на меланхолия, която не може да се обясни с думи, а само да се почувства.

Едва ли има друг режисьор, който с такава маниакалност да се връща към едни и същи места, предмети, актьори, апартаменти. Сцената е винаги Тайпей в процес на неспирна модернизация; инструментът е неизменно актьорът Кан-Шен Ли, който участва в абсолютно всички филми на Цай. По този начин Ли се нарежда до Дени Лаван, Жан-Пиер Лео (и двамата участват в предишни филми на Цай) и Чишу Рю, които са едни от редките случаи в които режисьорът (в случая Каракс, Трюфо и Озу) превръща актьора в неразделна част от творчеството си и изследва неговите метаморфози през призмата на времето. За Ли тайванският режисьор казва, че не времето оформя лицето му, а точно обратното – той е този, който дава лице на времето и го извайва според своя аршин. В „Бездомни кучета“ дългите застинали кадри, които се взират в това лице са епитафията на един неопознат вътрешен свят, достигащ повърхността само чрез изблиците на неконтролируема емоция – патосът в рецитирането на поема или безнадеждността в алкохолния делириум . Сцената със зелката (Цай споделя, че Кан-Шен Ли сякаш е въплътил 20 годишният си опит на актьор в нейната реализация) е пароксизмът в отхвърлянето на едно чуждо тяло, което уподобява спомена за човешки контакт. Във филм на Цай не за пръв път предметите заместват човека; в „Бездомни кучета“ този сурогат ще бъде окончателно унищожен в последен акт на отчаяние.

Наравно с актьорите, пространството играе основна роля в пресъздаването на споделената самота. Местата, които персонажите обитават са издигнати в обект-фетиш. Личното пространство, апартаментът, стаята са мембраната която предпазва от външния свят.  Навигирайки през него, героите преминават няколко невралгични кръстовища на публично пространство. Такива места са стълбите, асансьорите, кафенетата, търговските центрове и последното споделено място – крематориумите . В този контекст „Бездомни кучета“ показва героите си болезнено изолирани в студената градска утроба. Супермаркетът и кръстовището са постоянно изпълнени с тълпи от самотни хора. Няма радост в съжителството с другия, присъствието в общото пространство е по-скоро наказание. Затова и опитите за сливане с природата (дори и когато е нарисувана върху стена на изоставена сграда) са крайният резултат на един дълъг процес на дезинтеграция, в който времето руши всичко.

Ненужното превъплъщение на Кан-Шен Ли в (не)подвижен човек-билборд като част от градската джунгла е заплатено с парите на консуматорския глад. Докато те са му нужни да оцелее и да изхрани децата си, свръхпродукцията и нехуманния опортюнизъм на модерното общество го превръща в ялов съд, който само алкохолът може да напълни. Бидейки на дъното, Лий се прехранва с остатъците на това общество, като дарява двете единствени неща, които притежава – времето и тялото си. Изоставени пространства, храна с изтекъл срок на годност, стълби към небостъргачи от светлина и стъкло, сякаш пресъздаващи невъзможните конструкции на М.К. Ешер, съставят геометрията на един организъм, чиято отделителна система го изтласква на ръба на цивилизацията, редом до бездомните кучета и дивата природа. Тази де-урбанизация е най-силно изразена в пейзажът-стена в изоставената, полуразрушена сграда: то е едно безмълвно отражение на един друг свят; едно огледало, което не връща образа, а го поглъща. Тази стена-фреска представя отсрещния бряг; поставяйки я в дъното на кадъра, Цай сякаш търси допълнителна дълбочина на перспективата. Вграждането на една визуална илюзия като праг-врата всред друга (киното като медиум) размишлява не само върху воайорското удоволствие от вглеждането в наблюдаващия отвъдното; интимността на триъгълника зрител-актьор-обект се насища с това, което не се вижда – страничния вход на залата, от който героят на Ли бавно излиза; физическото пространство зад фреската; звуковите конвулсии в несекващия трафик на Тайпей.