Пол Верховен за пореден път се старае като режисьор максимално да запази баланса между псевдохоливудската си общодостъпност и вулгарната си артхаус трансгресивност, докато игриво мобилизира кодовете и амбициите на жанровото кино. Тази компромисна формула често е гарантирала успеха на негови проекти като „Първичен инстинкт“ (1992) и „Черната книга“ (2006), въпреки че творческата ѝ логика проблясва и зад неумолимо кичозната фасада на един самобитен „провал“ като „Стриптийзьорки“ (макар че филмът в последните няколко години все по-често бива преосмислян и обявяван за култов). В този ред на мисли „Бенедета“ е новото гръмко (раздирано от стилистични противоречия) попълнение в колоритната филмография на 83-годишния Верховен, който, въпреки възрастта си, продължава с почти младежка охота да създава плъзгащи се по ръба на комерсиалното филми за секс и насилие.

След „Тя“ (2016) – адаптация на Филип Джиан, отличаваща се с лустросаната си хапливост, нидерландецът отново избира да работи по книга, въпреки че в случая става дума по-скоро за исторически труд. „Неприлични постъпки” на Джудит К. Браун е научно изследване на може би първия добре документиран случай на хомосексуална връзка между жени в ранномодерна Европа. Поради тази причина текстът, съвсем предвидимо, е сух и обран, тоест лишен от художествени амбиции и съответно от наготово предоставена драматургична рамка. Тази липса на ясно обособени ориентири, изглежда, е спънала Верховен и неговия сценарист Дейвид Бърк, тъй като им се е наложило да прекроят из основи оригиналната история, за да преекспонират най-провокативните ѝ страни и да направят сюжета по-праволинеен и лесносмилаем. Резултатът е, че персонажите често изглеждат мътни, недообособени и карикатурно първосигнални, особено когато започнат спонтанно да обръщат гръб на досегашните си мотивации в рамките на едва една-две сцени. Единственият по-релефен образ е самата Бенедета, за която има и най-много документирана фактология, но и тя по средата на филма някак неусетно преобръща целия си темперамент, за да се превърне в нещо средно между безскрупулен ренесансов femme fatale и непроницаема за църквата светица, онагледяваща карнално божията любов.

Филмографията на Верховен е пълна с подобни амбиваленти героини, които със завидно хладнокръвие предизвикват и разклащат всички традиционни схващания за добро и зло. Залозите на тяхната загадъчна аморалност обаче почти винаги се разгръщат в рамките на един секуларен критически дискурс, който най-често взема на мушка еснафските, малодушни ценности на „масата“. В този смисъл „Бенедета“ се откроява, тъй като режисьорът се е опитал да постави в метафизичен контекст една от своите язвително девиантни героини. Проблемът е, че Верховен очевидно не е способен да третира темата с нужната доза дълбочина и майсторство, че да произведе нещо наистина предизвикателно. Този печален факт е най-ясно видим, когато филмът концептуално се доближава до предшестващи го кинотворби, които са, меко казано, по-задълбочено и внимателно скроени от него. Например „Процесът на Жана д’Арк“ на Бресон не само следва дословно историческите документи, на които е базиран (без това да засяга качеството на филма), но и тематизира скандала, който женското тяло може да представлява в един ограничен патриархално-религиозен ред, без да прибягва до експлицитни сцени на (сексуално) насилие. По-непростимото в случая е, че самият Верховен сам отчита някак двусмислено и с цинична насмешка връзката между себе си и французина (а и между себе си и Драйер). В една сцена палачът на Бартоломеа (любовницата на Бенедета) вади зловещ уред за мъчения, специално предназначен за жени, и самодоволно отбелязва, че с него са били извлечени първоначалните показания на Жана д'Арк (от които тя после се отрича).

От гледна точка на историята на киното подобна вметка се набива на очи като опит вулгарно и нееднозначно да се апологизират експлицитните кадри във филма, сякаш те сами по себе си носят някаква автентичност, липсваща в класиките на Бресон и Драйер заради тяхната предполагаемо тесногръда сдържаност. Поради тази причина Верховен плахо залага по-скоро на мнимата сензационност на нецензурния си подход и съответно на способността си „искрено“ и „смело“ да третира тематата за женската хомосексуалност и за сложната ѝ връзка с екстатичността на духовния живот. За жалост обаче, трансгресивният заряд на „непремълчаното“ се губи, защото дори еротичните сцени във филма изглеждат някак стерилно и порнографски калкулирани с цел да предизвикат само умерен шок или възбуда (особено ако сравним „Бенедета“ с нещо по-декадентско като „Зад стените на манастира“ на Валериан Боровчик, от който нидерландецът, изглежда, колебливо черпи вдъхновение). Единственото, което всъщност Верховен успява да постигне със своята невъздържаност, е да скрои посредствен спектакъл, експлоатиращ фетишистки клишета, за да прикрие неспособността си да предаде травматичното ядро на историята на истинската Бенедета Карлини (и на всички жени като нея).

Освен всичко останало филмът до последно удържа студената си амбивалентност по въпроса дали всъщност главната героиня е светица (както тя твърди), или е невменяема изманица опортюнист. Подобен подход би бил концептуално интригуващ и ефектен в ръцете на по-добър сценарист, но в случая криптираният финал разочарова, тъй като се крие зад твърдението, че отразява действителни събития, напук на тоталната си неправдоподобност и изфабрикуваност. За разлика например от творба като „Порейки вълните“ на Ларс фон Триер, който дръзва да снеме двусмисления статут на своята юродива героиня и да се нагърби с „невероятността“ на своето заключение, „Бенедета“ не експлицира ясно позицията си, изневерявайки по този начин на самозададения си ексхибиционистичен модел. С други думи, филмът отказва да следва своята логика докрай, представяйки се в последната инстанция за вярна на фактите историческа драма, въпреки че е почти изцяло фикционален продукт на Верховен и Бърк и като такъв би могъл да си позволи свободата да покаже и много повече, и много по-малко. За съжаление обаче, „Бенедета“ несвойствено замлъква накрая и оставя надписите да свършат „мръсната работа“, най-вероятно защото хората, които са го правили, нямат особено какво (или не знаят какво искат) да кажат.