В първите кадри на филма на известния ирански режисьор Асгар Фархади сценични работници строят декора за „Смъртта на търговския пътник“, най-акламираната пиеса на драматурга Артър Милър.

Семеен дом, стаите на различни нива, затиснати отзад от високи сгради, на една от които пише „Казино“. Репетира се сцената с леката жена, избухваща спорадично в истеричен смях, която играе ролята си не полуоблечена, а с шлифер със закопчан на последната дупка колан. Облеклото й предизвиква още по-истеричния кикот на неин колега, а актрисата се обижда и напуска декора. След това попадаме в една висока сграда в града. Стените й се пропукват, всички обитатели тичат надолу по стълбите с викове, че сградата пада. И стените наистина се оказват чупливи като декор - само заради един багер, който копае в съседство основа на нова сграда. И този декор е напуснат бежешком.

Оттук нататък действието на „Търговският пътник” предимно ще се развива в сгради, потулени от още по-високи зад тях, като сред някакво свръхопасно великанско домино. Ще навлизаме  с камерата като с взлом в семейни домове с набързо придобит уют, в изоставени жилища със скупчени ненужни вещи и в едно мръсно стълбище на финала. Постоянно над главите на героите ще бдят надвиснали високи, вероятно пълни с живот сгради, сякаш заплашително дебнещи и наблюдаващи като зрители всяка тяхна стъпка, грозни, подозрителни и мнителни. Заради тях основният герой на филма, учителят Емад, който вечер репетира пиесата на Артър Милър в главната роля, ще пита риторично от обширната си тераса, оглеждайки се наоколо: „Какво му правят на този град?“.

На фона на това, което хората в него си правят един на друг, озъбените като крепостна стена огромни сгради наоколо са просто уголемени тъмни сенки или стражи. Апартаментните клетки и вещите в тях, чужди и свои, се оказват трагикомичен капан за съществата, цъкащи около и в тях, оказват се и местопрестъпление. Така от първите минути филмово време става ясно, че нещата са сериозни, но и двусмислени, и ще бъдат третирани по справедливост.

Емад, с прочувственото лице на незаслужено страдащ интелектуалец, е добър човек, пълен с чувство за собствено достойнство и самоуважение. Той се погрижва набързо за жена си, но помага на баби и сакати в рушащата се като напукано огледало сграда. В училище се държи с учениците си леко авторитарно и силно менторски. След важно произнесен пролог им пуска „Кравата“, първия филм от иранската Нова вълна. На хихикащите младежи, които питат как е възможно някакъв човек да се превърне в крава, Емад отговаря важно и дълбокоумно: „Постепенно“.

До края на филма, в който съпругата му е нападната в новия им апартамент и той хладнокръвно ще преглътне това, Емад ще се превърне в насилник. Без нито веднъж да си позволи да попита жена си дали е и изнасилена, освен бита - проявявайки изключителна мъжка деликатност, с която обаче сякаш си проси овациите от някаква въображаема всеобща сцена. А иначе учителят актьор-аматьор ще проведе свое следствие и в него няма да се съобразява с на пръв поглед високите си човешки норми и критерии. И ще бъде безжалостен, готов почти на всичко в своето озлобление на неузнаваем вече човек.

За разлика от американските филми, методите на героя-отмъстител са по-скоро емоционално и психическо насилие, както и прелъстяване на наивни зрители. Но по-важното е, че се оказва прекалено лесно един добър и интелигентен човек да покаже истинското си лице в живота. И това може да бъде разказано и доказано майсторски и плавно от авторите на филма. Така цялата история от криминална се превръща в чисто човешки сбор от случки, които злощастно се сплитат, а престъпникът не е най-жалкият от участниците в нея. Всеки има своята дребна вина, пропуск и пълно незачитане на другите, за да се случи грозното и кървавото. Низ от лъжи, малки подлости, коварни премълчавания, дребнава отмъстителност, социално лицемерие или малодушие се преплитат в такъв възел, който главният герой не може и не иска да развърже, въпреки хуманитарното си образование. И независимо колко пламенно играе в театъра ролята на един от най-известните и енигматични образи – на двуличния търговски пътник на Артър Милър.

При развръзката на филма има един странен, автопародиен може би епизод. На стълбището се събират семействата на жертвата и палача, разменили местата си, те се вайкат, заплашват, молят, срамуват, благодарят един на друг за измислени и фалшиви подвизи, и всичко е разиграно с тромавия размах на аматьорски театър трета ръка. Дали това е някакъв рефрен на театралното начало на филма, с поставянето на декорите, след което на финала декори вече са хората – играещи роли, поставени от самите тях, докато отдолу същността им прозира смразяващо, фалшива колкото и привидната? Или има нещо друго.

Както казва един съвременен известен драматург, писането за пиеси и филми трябва да прилича на описването на пола. Която е достатъчно къса, за да привлече вниманието към предмета, но и достатъчно дълга, за да скрие същността му. С други думи, и този е от филмите, които просто трябва да се видят и усетят.

В последната фаза на последната надпревара за статуетката на Академията „Търговският пътник“ измести все достойни и интересни филми като „Тони Ердман“ и „Това е само краят на света“. Така Асгар Фархади стана двукратен носител на „Оскар” за чуждестранен филм.

Вероятно монолитната драматургична сложност и класическа издържаност на сценария, както и пълната метаморфоза на главния герой, са си казали думата. Зад приличната външна фасада на един уязвен човек може да се крие дълбоко неговата истинска същност. От началото на филма на героите им убягват важни детайли, те и не искат да разберат какво наистина стои зад грозното кърваво насилие, всеки е потънал във вътрешния си свят и имитира външен.

А и Фархади не е невинен. За да покаже „еволюционното“ превръщане на героя си в садист, той отвлича зрителя с най-разнопосочни детайли и препраща умишлено възмущението му в погрешни посоки. Примерно, когато домът на Емад и Рана продължава да е под заплаха, защото насилникът явно ще се върне – забравил си е там ключовете на пикапа, който стои пред сградата все още паркиран. Рана не иска да остава сама и една вечер взима да гледа детето на своя колежка, без да изказва истинските си мотиви. Ние като зрители сме ужасени и потресени от безотговорното й действие, защото ако насилникът се върне, и детето ще е заплашено. И така някак ще подминем факта, че Емад също използва служебното си положение на учител и употребява учениците си за целите на своето отмъстително следствие.

Такъв е методът на Фархади като сценарист и режисьор – заявява един герой, който сякаш е задвижен от напълно разбираеми мотиви и върши неща, които тихомълком сме склонни да подминем и да му простим. За да се окаже накрая, че ролята на палач и жертва е разделяна от една съвсем тънка нишка, която и ние като зрители с перверзно удоволствие сме скъсали отдавна, съвсем лекомислено. За каквито и да се мислим, колкото и високо мнение да имаме за себе си, колкото и умни и защитени от културата си и цивилизоваността си да се считаме.

Твърде притворен автор е Фархади. Принуждава зрителя, както и героите си,  да преглъщат драговолно компромис след компромис, да ги приемат за допустими и оправдани, и накрая някак, без да искат и съзнават, всички да се окажат на неправилната страна.

Тази сложност и дълбочина не е първооткритие на иранския режисьор, но в много от съвременните филми я няма или е едвам прохождаща. А всъщност е така уместна и актуална точно за днешния ден, в който не новините са фалшиви, а хората.