В речниците груувът се определя като нещо, подчинено на ред, бил той и не много „подреден“, но винаги ред, насочен към загнезденото в човека и особено към неговата тактилна реакция. Богатство за киното е, че с „Американски мед“ Андреа Арнолд напуска британския урбанизъм и се пренася в едни широки, твърде широки щатски пейзажи. Там отвъд неизбежната социална критика се ражда нещо грууваджийско, привидно опасано около ритъма на роуд муувито, но всъщност прицелено в естествения ритъм на лутане и безцелност, характерни за свободата и младостта винаги и навсякъде.

Тази свобода, за която се говори в „Американски мед“, е еднакво сладка и горчива и в течение на филма се наблюдава колко противоречиви могат да са нейните плодове. Именно противоречивостта, при която безгрижността на живота на път се прекъсва от тежки падания отвисоко, спасява филма от това да се превърне в просто поучителен разказ за порастването. Арнолд издига високо пътуването като „училище по живот“, но далеч не застава зад популярното клише, че изпълненият с преживявания живот е в основата на пълноценното живеене: Стар (Саша Лейн) научава много в хода на филма, но в неговия край тя нито е по-наясно със себе си, нито знае какво да мисли за открилия се пред нея свят.

Едно подобно твърдение може да бъде експлоатирано в силно драматични тонове, но брутално честната позиция на филма е да постави драмата напълно неутрално. Ровене в кофите, домашно насилие, безотговорни родители – образи, които лесно биха предизвикали емпатия към съдбата на Стар, са показани за десетина (от общо над 160) минути като недвусмислен контекст в документална хроника без никаква патетика – реализмът се оказва по-мощен инструмент, щом не е задължително социален. Подобно решение всъщност превръща филма в още по-безнадежден, тъй като не предлага препятствие, от което да се оттласнеш, а така и крайна спирка на предстоящото пътуване.

Това пътуване изглежда като въплъщение на мечтаното бягство, но и тази приятна илюзия е разколебана. Тийнейджърите, с които Стар се запознава, първоначално са закопчани в любопитната палитра на мили симпатични хаховци, но щом палитрата се разтвори, хаховщината им лъсва като черупка, в която скриват самотата си, предизвикана (колкото и бегло да се намеква) от проваленото им детство.

Те пазят и харесват Стар, но въпреки това филмът умело се справя в дълги епизоди без тях, животът продължава без участието им, а така лудата комуна придобива по-скоро вид на група по терапия, отколкото на непрекъснато задружно парти, както би се очаквало. Заниманието на тези хора – да продават списания, във време, когато никой не чете списания, говори достатъчно, че приключенският дух на битническа Америка се е изродил в отчаяние, а извращенията на капитализма са изкривили идеята за индивидуализъм до степен да се върши очевидно безсмислена работа заради липсата на алтернатива.

Сцените на „абсолютна свобода“, познати ни от „По пътя“ и други подобни, са зрелищни визуално, пълни с енергия, но въпреки това абсолютното в тях е липсата на посока, като от филм на Хармони Корийн. Свободата, която Стар е потърсила, е сбор от избухвания, породени от успешната „бизнес схема“ със списанията и водещи доникъде. Между тях се говори много, но не се казва нищо. Мечтите им са красиви, но никой не вярва, че тези мечти са предназначени за него.

В същото време тази безпосочност получава и своето признание чрез избора на Арнолд да включи в атмосферичния си филм няколко микроистории. Достойнство на този избор е, че историите, иначе много интересни сами по себе си, също водят доникъде. И те не са необходими, за да може груувът на филма да докосне, но тъкмо защото ги има, схващаме динамиката на начина на живот, заради който е сниман „Американски мед“. Някакви важни уроци се научават, една любов се разгаря, а после умира, но целият този паноптикум е все така документален, съобщителен, оскъден откъм изводи за героите и не е способен да даде идея какво да се прави с живота. Дори в сцените с високо напрежение развръзката е по-скоро разочароващо лишена от съспенс, сякаш е трябвало да отведе филма на качествено ново ниво, а това не се е случило.

Парадоксално, но можем да наречем този подход „авантюристично кино от второ поколение“, защото авантюризмът вече не идва от случките, изпитанията, рисковете, а от това, че когато всичко е разпаднато, изискванията на скучния живот по принуда също не важат и световната болка не е пречка пред щастието, а неразличима част от него. Затова и Андреа Арнолд режисира филма не като кино режисьор, а като художник, за когото е по-важно да открие точния кадър на красивия американски Среден Запад, а не да заведе героинята си в някой град и да я захвърли там. Въпреки че Стар минава през тежки моменти, до последно тя флиртува със света по толкова интуитивен начин, че хората и местата чакат да бъдат открити от нея, за да се превърнат в част от филм.