Екранизира ли киното литературата, тоест превежда ли на киноезик нейните най-проникновени постижения в описването на света като събитие за човека? Или я ползва само като мотивация и помощен импулс за проникване в неизразимото, същественото, болезненото и безмерното? С респект към думите, но и съзнание за тяхното значение като внушение, а не някакъв готов наратив, под формата на словесен диктат. Пътища много и опитите продължават, както под формата на истинско кино, така и на различни киномимикрии.
В близката си история нашето кино стои здраво облакътено на писателите и тяхното дело. Набързо мобилизирани и често използвани като черноработници, те в повечето случаи са били принудени да претакат собствените си творчески открития или провали. И все пак, плод именно на техните усилия са повечето най-добри български филми от близкото и далечно минало.
Днес опитите за това в българското кино са сравнително редки, но пък за сметка на това не особено смели.
Със сценарии за няколко късометражни филма, единият от които анимационен (“Сляпата Вайша“), писател като Георги Господинов започна сякаш да минира киното ни със своите идеи и герои, обикновено улавяни и засичани в момент на някакъв подмолен житейски транс, който завършва неочаквано, но всички сякаш знаем защо и как е започнал. С игралния “8 минути и 19 секунди“, втория наш филм омнибус (с други думи, няколко къси филми, обединени не само поради дължината си), писателят прави своя пълнометражен игрален дебют като съсценарист, освен като автор на първоизточниците. Шестте истории са изтръгнати от два негови сборника с разкази („И всичко стана луна“ и „И други истории“). Героите му, пълни с някаква умора, но и вътрешно несъгласие и почуда от живота, са провокация към шест различни режисьора, всеки от които става и съсценарист на писателя.
Шест къса чиста, открадната или неподправена реалност се сблъскват непатетично, но и твърде метафорично, с един протяжен подтекст, който претендира да събира частите в едно хармонично и смислено цяло. Абсурдността и чалнатостта на някои от историите или тяхната привидна баналност, работи в името на някаква искрена и дълбоко благородна деликатност. Нещата не са назовавани прямо и нагло от Георги Господинов – такъв е неговият стил, но той не му пречи да бъде посвоему честен, рязък и искрен, а кинообразите биха могли да работят като съмишленици на този стил и умонастроение без отявлена показност.
Млади и доказани режисьори като Петър Вълчанов, Кристина Грозева, Надежда Косева, Любомир Младенов и Теодор Ушев (в игрален дебют след анимацията си по Господинов), както и Владимир Люцканов с дебюта си в киното, се захващат с неговата проза с помощта на много оператори и изключително точни актьори.
Филмът започва с донейде излишен анонс, че ако слънцето е изгаснало, ще разберем след упоменатото в заглавието време. Това е словесен опит да се обединят историите, които следват, но тях ги свързват достатъчно други неща, далеч не толкова механично. Като примерно това, че слънцето отдавна е залязло за повечето герои и те са мъртви без да го разберат, или се чувстват като единствените останали човешки същества на земята.
Един пътуващ фотограф е свидетел на различните човешки агонии, появява се като Хичкок във всички истории и снима със скъпия си фотоапарат. Самият Симон Варсано е делигиран за тази роля, вероятно заради реномето му на мълчалив свидетел на времето ни, регистрирал го методично със снимки с медицинско и художествено значение, работил по ведомост и в Пирогов, и на свобода из улиците на София (Любопитният документален филм за него регистрира и неговия словесен изблик срещу Тодор Живков с надписи по стените тъкмо преди промените).
Първата новела във филма „Обезбащиняване“ изглежда някак излишно драматизирана и метафоризирана - разтеглена като преразказ в прекомерен брой междуметия и липса на естествена житейска логика. Сираче прегръща дърво, което явно пречи на баскетболното игрище, затова и сигурно искат да го отсекат. Детето вярва, че това е баща му. Възрастните наоколо, единият от които с половин ръка, дебилно го манипулират, даже без особено да се стараят, само и само да извършат своето. Тази първа история някак не ни позволява плавно влизане във филма, вулгаризира метафоричността, изважда от контекст всичко наоколо, прокобно буди вътрешна съпротива и изненадва с пародийната си ироничност на моменти. Чак когато човек изгледа останалите пет истории, може би нещата донейде се наместват и началото вече намира някакво свое място в пъзела. Оставаме с впечатлението, че както преди старт, или вероятно преди края на света, е започнало обратно броене и „Обезбащиняване“ можеше да бъде финал на филма. Но той е ръкоположен от авторите като начало и самият филм някак върви отзад напред, обикаля и се връща на темата си с някакви кръгообразни или дори кръговратни движения. Някаква летлива и трудна за опровержение логика трупа дивиденти от разказ на разказ и от герой на герой.
Разделени от затъмнение, като че ли слънцето е загаснало след фотографската светкавица на Варсано, историите завземат екрана с различен патос и настроение, но с градираното усещане, че светът и героите не са напълно обречени - просто надеждата не е нещо евтино и лесно.
„Лицата от последните дни“ на Любомир Младенов е повече визуална импресия и демонстрира, че внушението, почерпено от литературния източник, може феерично да се предаде само чрез човешките лица, техните състояния и изражение почти без думи. Два разговора по телефона маркират като груба дървена рамка началото и края на черно-бялата картина на пълната и почти безсловесна самота. Една жена колабира в метрото, а лица, обрамчени с по-голяма сивота и самота от нейната дори, се накачулват около нея, докато тя се опитва да се вкопчи в тях. Вагонът на метрото се изпразва, звучи предупреждението за забравен багаж, докато забравен човек вижда като мираж своята предстояща самотна Коледа с детско влакче, въртящо се около пластмасова елха. Режисьорът Любомир Младенов демонстрира телепатичен размах във визуалността на епизода, вероятно заради това и някак сюжетната рамка с двата разговора в началото и края изглежда твърде обяснителна и прекалено изкуствена за случая. Тя е подценила красноречивостта на образите и внедрената умишлено недоизказаност.
„Старецът и морето“ на Надежда Косева, предпочитан съратник за Господинов до момента, е най-близо до традиционното и предвидимото. Уповава се на сигурния филмов детайл, бавното следене на ритуалните действия на героя. Позоваването на всеки пласт от пейзажа, морето, двора, старата внушителна, но порутена къща като на изброяване безкрай на епитети за едно и също - достойнство и обреченост. Ежедневието на стареца, болежките, мълчаливият отпор срещу съдбата, имат красивата описателност на история с очакван, но тържествен и познат до болка край. Финалът с кадъра на настъпилата тъмнина, приведения, седнал пред къщата си старец и внезапно светналата като елха къща отзад, е само реплика към другите истории, но реплика твърде претенциозна и малко претупана.
В „Кристин, която маха от влака“ Теодор Ушев динамично набърква в ятото образи поне два разказа на Георги Господинов. Звукова и визуална живописна интермедия е пресечена от литературността на дългия диалог между младата жена и словоохотливия и с парадоксално мислене пътник. Контрапунктът с бавния разговор звучи великолепно, решен като вътрешен монолог или телепатичен дебат между двамата. Ирмена Чичикова и Китодар Тодоров са в дует от премълчани реплики и споделени на глас дуплики, прекъсвани от звуковата агресия на влака, изчезващ в тунелите и появяващ се като ракета. Отново хората са се разминали и подминали, копнежът се е сблъскал катастрофално с цинизма, но надеждата е нещо скъпо и не се раздава щедро на килограм, за да бъде истинска.
А може би светът отдавна е погинал, слънцето спряло, хората съществуват единствено на фото и кинокадри и само един от героите в тези шест филмови разкази е още жив, истински жив. Но кой е той? Във всеки случай не е фотографът, защото в последната новела и той е детрониран от поста си на чувствителен, ням и безпомощен свидетел и с пасивността си се превръща по-скоро в съучастник.
Но преди последния къс филм „Дъщерята“, идва Иван Бърнев в „Закъснелия дар“. В снежна новогодишна нощ клошар попада на лицето си във витрина с монитор. Решава, че трябва да забавлява публиката, защото е дошъл неговият момент да бъде излъчван по телевизора. Монологът му прилича на етюд за кандидатстудентски изпит в НАТФИЗ, благодарна работа, но думите му все пак проникват и белязват. Снежната топка, запратена най-после от клошаря в стъклото се стича надолу като сълза или завеса. Последният кадър, избран от режисьора Владимир Люцканов за завършек на епизода, е като цитат от „Малката кибритопродавачка“ или направо кадър от антивоенния „Врагове“. Изглежда парадоксално буквален, толкова мародерски сниман от бродещия вече единствен из празничните пусти улици фотограф.
„Дъщеря“, последният филмов къс, е на Кристина Грозева. Като рефрен на началото с момченцето без баща, тук разполагаме с момиченце кукла за дъщеря, а бащата е жив. И безопасно луд. Актьорите отново са отлични, непоправимо изтерзани или равнодушни, особено Цветан Алексиев в ролята на бащата. Действието се гради на психологическите обрати в отношенията между хората в пълното купе. Прелестен е скокът от чудатата и пикантна среща между коренно различни герои до сменянето буквално и преносно на местата им един спрямо друг. Точни детайли, внимателно проследяване на тънки или просташки реакции, умели психологически щрихи.
Кадърът на изоставеното дете-кукла, огънато и усукано като убито от сериен убиец в ъгъла на купето, е драматична поанта. Светът е осиротял и подивял от самота и дори неживото в него, предметите, дърветата, слънцето, небето, и какво ли не, моли за прошка и крещи за милост. Чак тук филмът се връзва с началото на своя разказ за света, където едно дърво умира като заклан баща.
Една литература на подтекста, внушенията, и на премерената, но емоционална сдържаност, придружена с толкова срамежлива топлота, е одухотворена с едно широко разбиране за експеримент в киното, както и изобщо за кино. Сякаш в този филмов калейдоскоп и самата литература е своебразен обект и субект на изследване - като част от живота и надеждата.
