„Спомен“ (Souvenir) е името на картина от късното рококо на Жан-Оноре Фрагонар, която се пази в Лондонския музей „Уолъс“ „Спомен I“ (като първа от две части) е и четвъртият филм на британската режисьорка Джоана Хог, с който тя печели голямата награда на журито в Сънданс през 2019 г. Филмът, както и картината на Фрагонар имат за своя героиня младо момиче на име Джули/Жули. И в двата случая Джули/Жули е влюбена. Във версията на Хог тя е изиграна от дъщерята на нейната дългогодишна приятелка Тилда Суинтън - Онър Суинтън Бърн, като по този начин двете отново са в семейна конфигурация, паралелна на тяхната действителна - Тилда играе майката на Джули. За режисьорката е практика да работи със свои познати от лондонското си обкръжение и по този начин проектите придобиват залог за интимност и камерност.

„Спомен“ продължава досегашните тенденции във филмографията на режисьорката, наситена с напрежения и стагнация предимно по линията на класовите особености. Факт е, че Хог насочва обектива си към богатите и нещастните – тези, на които нищо не им липсва и все пак отчаянието им избуява именно през маркерите на тяхното обществено положение. Независимо дали става дума за екзотична ваканция, в която се разкрива таен ресентимент („Архипелаг“ и „Несвързано“), или пък за впечатляващата с архитектурата си къща, която едва скрепява между четирите си стени разпадащ се брак в „Изложба“, главните герои се задушават от привилегиите си, но никога не успяват да се откъснат от тях. От друга страна, последният филм на Хог взема нов завой – към миналото. Типично по британски маниер в по-голямата част от филма същината (на разговора, на любовта, на травмата) се изказва между другото, заключена в подмятане или единична реплика, а диалозите за статута на изкуството, за образованието, за същината на киното се леят. Болезнен се оказва контрастът между говоренето „за чувствата“ и говоренето „от техните дълбини“ (което всъщност липсва). Естетически еквивалент на това е начинът, по който Хог заменя характерните си дълги статични епизоди с близки и интимни кадри в еротичните сцени и в тези на тиха трагедия.

В центъра на филма е Джули. Тя следва режисура в престижна филмова академия и амбициите ѝ свидетелстват за желанието ѝ да преодолее класовото разделение. Дипломният ѝ проект касае работническата класа в Северна Англия, но великодушието ѝ прилича на двуличие, когато целият ѝ живот е спонсориран щедро от богатите родители. Филмът обръща внимание на героинята си, която инатливо се опитва да утвърди себе си, но среща съпротива отвсякъде – семейството, менторите, приятелите си, – всички се оказват еднакво класово огледало, в което тя се оглежда. Тогава се появява Антъни (Том Бърк) – чаровен, авторитетен, романтичен. Между обедите и шампанското, разходките в музея “Уолъс” и разговорите за кино става ясно, че привличането между тях е това на ловеца, който хваща животно. И разбира се, на жертвата, която иска да бъде уловена.

Освен красноречивото си заглавие, „Спомен“ е базиран на собствените дневници на Хог от 80-те години, прототип на Джули се оказва самата тя, а апартаментът, в който е сниман филмът, представлява съвършена реставрация на действителния ѝ дом по онова време. Подобна материална репродукция на спомените видяхме в „Рома“ на Алфонсо Куарон, който не се посвени да построи не само имение, а цял квартал по спомени от детството си. За разлика от „Рома“, който отчуждава повече, отколкото приобщава, Джоана Хог оставя място за зрителя и неговата идентификация благодарение на лапидарния си метод на разказване за сметка на линеен сюжет. Разкъсвайки причинно-следствените връзки на своя първичен (автобиографичен) материал, „Спомен“ вклинява епизоди - съновидения, в които концентрира емоционалния си катализатор, като например пътуването във Венеция, което остава забулено в тишина, отражения на „Сан Марко“ във водата и шумоляща рокля по мостчето над канала.

Във всяка една от сцените си филмът се ръководи от присъствието на Джули. Нито камерата, нито звукът извън кадър издават информация за света отвъд познатото ѝ. Безспорно главната героиня е представена като наивна, идеалистично отпуснала се в класовите си привилегии, а връзката ѝ с Антъни засилва критическия поглед на зрителя. Още в началото на филма виждаме в близък план раните от спринцовка по ръката му, но реалността на неговата хероинова зависимост убягва на Джули дълго време. От встъпването на Антъни в живота ѝ сякаш камерата започва да се взира все по-внимателно в недостатъците на младата жена, нейните несигурности изпъкват в заеквания, в страхливо бездействие и колеблив подход към филмовия ѝ проект. В последователното разкриване на токсичната динамика в техните отношения прозира позицията на Джоана Хог към собственото ѝ минало, както и към една по-обща нагласа – тази на твореца спрямо личния живот и спомените. Това не е стандартният подход на самолекуване, нито пък демонизация на миналото. Скрупульозното представяне на нездравословната връзка не като капан, а като криво огледало (защото всички реакции на Джули изглеждат неадекватни и това може дори да провокира досада и неразбиране у зрителя), тук говори за умело схващане на опасностите в тези криви любовни рамки. Както и разбира се, за тяхната комуникация чрез съпреживяване, а не чрез диалози и теоретични построения.

По този начин Джоана Хог „снизява“ своите главни герои от потенциалния пиедестал на аристократичното удобство и колкото и да е парадоксално, смирено спазва границите на репрезентация в същите класови регистри, разказвайки своята собствена история. Обвиненията в „класицизъм“ отстъпват място на личното и изваждат скъпоценности от онези тъмни дълбини на волевата памет, с които зрителят може да се почувства уютно в една иначе чужда история. В началото на филма Антъни прави съпоставка между живота „такъв, какъвто е“, и киното, което трябва да представя живота „като изживяване“, и така, като лека закачка, Хог поставя своето авторско кредо в устата на манипулативния зависим герой, свидетелствайки за това, че всяка история трябва да се разказва без присъди, а през болка, но с любов.