“Звуците на квартала” е като онези наситени класически картини с множество персонажи и множество паралелни действия, в които уловеният момент води към мисли и чувства за предходното и предстоящото, но най-вече създава някакво впечатление за универсума, обитаван от тези хора, за начините на взаимодействие, разговаряне, обличане, обичане, мразене… Този похват става все по-ефективен не чрез разтегляне и развиване на фабулата (което така или иначе е невъзможно при изобразителното изкуство), а чрез добавяне на още и още разнородни детайли към избрания момент във времето и пространството. Въпреки че в такива картини (в тези на Йеронимус Бош например) е изобразен един-единствен миг, а действията в тях изглеждат безразборни, внимателното вглеждане постепенно свързва всеки нов детайл в цяла реалност, която разкрива нови и нови пластове и става все по-сложна, множествена и неопределима. Така животът бива отклонен от идеята за целенасоченост и бива усетен като съвкупност от мигове, които притежават потенциала да носят в себе си вселени.
По сходна логика, но във филмов формат Клебер Мендонса създава картината на родния си квартал в бразилския град Ресифи, където животите на обитателите се кръстосват в привидно безсъдържателни транзакции на реплики, погледи, действия, които обаче съставят мащабен и разнопосочен план на анатомията на местната, пък и на бразилската общност. Фрагментарността е зададена още в първата въвеждаща сцена на филма — слайдшоу от черно-бели снимки на работници в плантация, озвучено от засилващ се психеделичен рок — различни хора с различни сюжети, разположени в общо пространство. Въпреки че нататък във филма се извеждат трима персонажи, които имат носеща роля, фокусът е множествен, също като в онези картини — всички действия са подложени на внимателно обгрижване, така че никоя житейска линия не взема превес над останалите.
Мендонса притежава възхитителна способност да напластява кадъра със смисли, да предава възможно най-много информация възможно най-ненатрапчиво и с възможно най-малко средства. Сами за себе си сцените имат ограничен ефект, ако изобщо някакъв — те са безсъбитийни и не следват определена нишка, но всяка фино допълва и се наслагва върху останалите, докато накрая в контекста на цялото малкото става все по-потентно и натоварено, нещо като отделна снимка във фотоалбум, който събира нечий цял живот.
Например всички пет безмълвни въвеждащи сцени на пръв поглед са съвършено безидейни и нефункционални, но погледнати отново в смисловата рамка, изградена от целия филм, те до голяма степен маркират мотивите и целите, с които той се заема през следващите два часа.
Водеща роля във филма играе страшното, което е зададено с втората въвеждаща сцена. Дългият красив кадър на деца с ролери, колела, обръчи и топки в спретнат, новичък квартал изведнъж бива насечен, осезаемо нервозно, от няколко бързи концентрирания върху различни части от игрището и завършва с детски глави, обърнати към зает работник с шлайф, който камерата третира с типични за хорър естетиката бавно приближение и ескалиращи шумове. Това напрегнато наблюдение, придружено от предчувствие за нещо страшно, е повтарящ се елемент през целия филм. И трите глави, на които е разделен наративът, носят в себе си думата “пазач”, което вкарва цялото гледане в режим “нащрек”. А-ха да потънем в баналността на реалното ежедневие в Ресифи, когато спорадичните зловещи шумове и бавни неспокойни приближения отново внушават, че нещо страшно ей сега ще се случи, и добавят пласт сюрреалистичност към иначе свърхреалистичните сцени. Страшното обаче така и не се случва — там, където в хорър филмите то идва, тук сцената свършва — бившият захарен магнат Франсишку се гмурка в морето до табела, която предупреждава за акули и сцената бива отрязана; в празния богаташки апартамент, където охранителят и прислужницата са се вмъкнали, изведнъж се появява голо до кръста момче и сцената бива отрязана; трима мъже се изправят със стръвнишки погледи и сцената бива отрязана… Неслучването на страшното го прави непрекъснато присъстващо, постоянно тегнещо. Кварталът е чист, красив и спретнат като макет, впрочем също като филма, но и в двете е фино внедрен страх, почти неусетен, несъзнаван, страх от кучета, страх от хора, страх от нахлуване, страх от самота, страх от тишина, страх от шум… Това е усилено от появата на Клодуалду, който заедно с още няколко охранители (всъщност просто хора с якета с надпис “Охрана”) предлага услугите си и кварталът с готовност го назначава. Дебненето на тези охранители веднага става смислоопределящо. През техния денонощен и почти всеобхватен поглед всичко изглежда съмнително и заплашително. Взаимодействията им обаче са все с безобидни обекти — покатерило се на дърво хлапе, заблуден аржентински купонджия, непознат автомобил, който просто отминава… Отново — лошото, престъпното, страшното, срещу което те пазят, така и не се случва. Случва се единствено страхът от нахълтване (в жилището или в самия човек), еманация на който е една от многото паметни сцени нататък във филма — момиченце от среднокласно семейство сънува среднощно нахлуване в непристъпната им иначе висока сграда. Или пък голото момче, чийто образ е заимстван от бразилската градска легенда за момчето паяк, което имало мания да се изкачва и да влиза в жилищата и не правело нищо кой знае какво, освен да наруши чувството за неприкосновеност на затворилите се хора.
Това отвежда до друг пласт, заложен в много от сцените на филма — междукласовото напрежение и междучовешката дистанция. Прислужничките имат наситено присъствие във филма, както и в бразилското общество, както обяснява режисьорът. Отношенията между средната и ниската класа са разнородни. Децата повсеместно биват отглеждани от прислужнички, което личи още от гореописаната втора въвеждаща сцена — на игрището има толкова бавачки, колкото и деца, а не се вижда нито един родител. Главният герой Жоау, готин, образован, страстен и спокоен млад мъж, внук на бившия местен захарен магнат Франсишку, има топла и силна връзка със своята прислужница и се отнася с нея по уверено човешки начин, всъщност не само с нея. В сцената с домсъвета, на който жителите на блока обсъждат как да освободят остарелия портиер, Жоау с типичната си спокойна усмивка казва, че идеята да уволнят човека без компенсация, на базата на това, че спи по време на работа, е изключително гадна. Само след секунди обаче той напуска срещата, за да се види с новата си приятелка София. Така се отказва от правото да гласува, което демонстрира фиктивната му ангажираност с чуждия проблем. Главната героиня Бия пък, която е напрегната домакиня, разпускаща с трева и мастурбация (подпомогната от вибриращата пералня), в един момент излива страховете и психозите си върху прислужничката. Потърпевшата признава грешката си, но спокойно, твърдо и неколкократно заявява, че подобно отношение към нея е неуместно. Напрежението между работодател и работник се усеща още по-силно при по-младите прислужнички, които явно са израснали в далеч по-добри условия от родителите си. Макар и филмът да не показва пряк конфликт, силно говореща е сцената, в която Клодуалду вкарва младата прислужничка в чуждата къща (чийто собственик му е поверил задачата да полива цветята, докато той отсъства), за да правят секс, и тя казва, че иска да се качи горе и да го направи “на голямо легло”.
Тази дистанция между високото и ниското е загатната в третата въвеждаща сцена, съставена от три кадъра, преходите между които отново са озвучени със зловещи думвания — висока перпендикулярна гледна точка към улица, върху чийто асфалт е изписано “Обичам те, Ливия”; същата гледна точка към улица с надпис “Честит рожден ден, Вики”; и ниска гледна точка към висока до небесата жилищна сграда. В интервю Мендонса казва, че в Ресифи вече никой не купува къщи, защото не са достатъчно сигурни. Разрастващата се средна класа живее все по-нависоко, гледа все по-отвисоко и следователно вижда все по-малко. Дори тези гръмки надписи изглеждат ялови и като че ли никой не им обръща внимание. Това междучовешко незабелязване се проявява неколкократно, например в кратка сцена, в която Бия прегазва с автомобила си футболната топка на съседското момче и не само че не спира, а и наистина не забелязва нещо изобщо да се е случило, докато дъщеря й гледа леко учудена от задната седалка.
В четвъртата въвеждаща сцена камерата се приближава към жадно целуващи се в скрита уличка тийнейджъри. Това добавя трудно видим, но все пак присъстващ пласт на близост и разбирателство. Интимните отношенията между Жоау и София, между Клодуалду и приятелката му, между Бия и децата й са изключително нежни и грижовни, което по един или друг начин се усеща и във всички останали персонажи. Всъщност в тази реалност има много топлина, човечност и красота и докато в екстериора си човекът е мнителен към другия, в някоя скрита уличка на душата му двама тийнейджъри се целуват блажено, нежно и нехайно.
За естетическото построение на филма е показателна петата, последна въвеждаща сцена, преди да се появи заглавието на първата глава. Автомобил бавно се отдалечава от статичната камера към кръстовище, където закача задницата на пресичаща кола, тряс, сцената секва, нещо се е случило, но то почти не бива регистрирано, оставя само бегло напрегнато усещане. Мендонса разказва, че специалистът, когото повикали, за да организира катастрофата, останал много разочарован, че тя е толкова незабележителна и проста. Но режисьорът я искал точно такава. От една страна, тази сцена е алегорична за целия филм, който изобилства от сблъсъци с ниска скорост, неусетни, незабележителни, банални, но едновременно внезапни и зловещи — виждаме ги отдалеч и оставаме да се чудим какви са последствията. От друга страна, такива странични детайли с нехаректерно изпълнение изграждат стилистичния облик на филма. Мендонса казва, че днешните зрители са силно дресирани — посредством музика, монтаж, камера, игра, ритъм и пр. киното ги принуждава да реагират на определени сцени по определен готов начин — това е секси, това е смешно, това е страшно. А той предпочита да изчисти разказването от предвидимост, да освободи персонажите и кадрите от едноплановост и така да построи сцената, че да даде на публиката възможност сама да произведе реакциите си или дори да се чуди как да реагира. Нещо да липсва, нещо да е в повече, нещо да е неясно, нещо да е накриво, нещо да е множествено, да е смешно и страшно едновременно, така че гледките да бъдат усетени като не съвсем познати, макар и да изглеждат все така рутинни. В това отношение Мендонса се позовава на Роман Полански, който при снимките на сцена от “Бебето на Розмари” накарал оператора да мръдне камерата малко наляво. Операторът възразил, че така ще се скрие лицето на героинята, ще остане само гърбът й. Полански казал “Именно”.
Винаги е хубаво, когато някой отдели време и вложи щедрост, за да добави към произведението си стилистични финтифлюшки, нефункционални от фабулна гледна точка, но заредени с художествено отношение, които издават, че този някой не е отчитал работа, а се е забавлявал. Такива странични детайли с емоционален заряд лесно минават незабележими или, за по-внимателния зрител, биват усетени като ненужни и скучни, но изпълнени интелигентно, те комуникират любов към изкуството, а понякога и начертават тайния маршрут, който предлага най-пълноценно гледане — особено във филм, който не си поставя за цел разгръщането на праволинейна фабула.
Клебер Мендонса е бивш филмов критик, програмен мениджър на кинофестивал и режисьор на експериментални късометражни филми. Очевидно е страстен киноман, защото все цитира какви ли не вдъхновения от цялата световна филмова история, освен това явно се занимава с произведенията си не докато станат, а докато станат хубави — казва, че “когато имаш много време, можеш да си поиграеш с най-различни идеи”, много от които идват примерно докато си караш колата. Затова и в “Звуците не квартала” странните художествени решения се появяват през целия филм, а не само с цел ефектно начало. Любовта на Мендонса към материята и творенето си личи от почти всеки кадър — особените приближения, рязкото приключване на сцените, атмосферното озвучение, кадрите с поетична мисия…
Заради тези си художествени характеристики пълнометражният му дебют бива определен от някои зрители в сайта Rotten Tomatoes като безсъдържателен. Но пък, от друга страна, бразилската президентка го нарича “красив филм” и одобрява избора му за предложение за Оскар през 2014 г.
