С премиерата си на онлайн платформата MUBI новият проект на Пабло Лараин (разпространяващ се основно дигитално заради извънредните мерки) стана достъпен за по-широката публика, която е точно толкова озадачена, поляризирана, но и често пъти очарована от висококонцептуалната неонова вакханалия на „Ема“, колкото и критиците, които сякаш масово абдикират от опити за по-дълбинни прочити на филма. Вместо да търси сериозен и надежден интерпретативен ключ, критическата рецепция на продукцията, в по-голямата част от случаите, се ограничава до повърхностни описания на случващото се и до шаблонни формулировки, експлоатиращи традиционно изтъркани антипатриахални клишета. От тази гледна точка е куриозен фактът, че първата версия на филма явно е била още по-смущаващо загадъчна – Лараин я показва на свои близки колеги и приятели, които му споделят, че нищо не са разбрали. След като се връща и променя монтажа, така че „Ема“ да се сдобие с по-ясен и традиционен (линеен) наратив, чилиецът представя една не по-малко самовглъбена кинотворба, чийто екстатичен визуален регистър обаче е толкова пленяващ, че въпросите около смисъла ѝ лесно биват заскобени. Вина за това, разбира се, има не публиката, а Лараин, който, изглежда, е искал да режисира поетично асоциативен пъзел от разпокъсани политико-религиозни провокации, влизайки в диалог със самия себе си, но вместо това е направил „разумен“ компромис, с който филмът е придобил привидна яснота само в светлината на доста повърхностни (псевдо)феминистки прочити. Разбира се, може само да се спекулира за стойността на оригиналната кинотворба, но редакционната намеса на чилиеца в името на комуникативността не само проличава в начина, по който сцените преливат една в друг (често твърде произволно за „традиционен“ наратив), но и сериозно подкопава неговите коментари, че “вярва в интелекта на зрителя”.

И въпреки всичко това, „Ема“ заема важно място в творчеството на Лараин, защото влиза в директен конфликт с някои от по-ранните му филми, предизвикателно подривайки техните на моменти твърде удобни и еднозначни, политически и метафизични импликации. От една страна, това отразява обществената ситуация в Чили – умората, фрустрацията и гневът, породени от зле функциониращата неолиберална система, която идва след падането на Пиночет и допринася за растящото икономическо неравенство в южноамериканската държава. В „Ема“ Лараин сякаш тотално се отрича от възпятата в „Не“ мека “маркетингова революция”, която изиграва ключова роля в почти безпрецедентното демократично премахване на военния диктатор. Докато в по-ранния филм тоталитаризмът се срива под тежестта на „американската мечта“,  след като телевизионната кампания на опозицията усвоява утопичната ретро естетика на седемдесетарски реклами за кока-кола (усмихнати, пеещи и танцуващи хора радостно посрещат демокрацията), в новия си проект режисьорът жестоко се саморазправя именно с либерализма, с който трябваше да настъпи „краят на историята“ (по Фукуяма). Затова в едни от на пръв поглед най-необяснимите сцени на „Ема“ едноименната героиня обикаля с бензинова горелка китното, мирно и страдащо от буржоазни предразсъдъци градче Валпараисо и пали паметници, коли и детски площадки (въпреки че владеенето на огъня има и сакрално-стихийна конотация).

Друг подриващ статуквото инструмент в арсенала на буйната пироманка с изрусени коси е танцът, който доколкото придава на нея и на нейната малка женска дионисиева клика едно опияняващо, почти демонологично присъствие, толкова функционира и като форма на протест. Както Ема отбелязва по време на интервю за работа в едно училище, тя учи децата, които запознава с това кинетично изкуство, на свобода. Научавайки ги да се движат непринудено и естествено, тя ги предпазва от опресивните дисциплиниращи ефекти, които институциите имат върху тялото (съвсем в духа на Фуко).

Освен всичко това Ема обръща гръб на елитарната, но изтъркана хореография на своя стерилен съпруг Гастон, с когото постоянно влиза в жлъчни конфликти заради осиновения им син, за когото не са могли да се грижат и затова са го върнали. Тя предпочита да танцува регетон – популярен, „затворнически“ (по думите на мъжа ѝ) жанр, с пошли, едноизмерни и „затъпяващи“ ритми, които на всичкото отгоре обективизират женското тяло. Ема обаче преобръща всички тези пейоративни определения и танцът се превръща в израз на солидарност с маргинализираните и техния „лош вкус“ и в оръжие, с което по-скоро манипулативно улавя мъжкия поглед в паяжината на нейното желание, а не обратното. Неслучайно мъжете във филма са представени като свръхчувствителни, наивни и в крайна сметка безобидни същества, които безрезервно (и донякъде жалко) омекват в присъствието на женското тяло. Патриархатът изглежда по дефиниция безплоден и стерилен като Гастон, чиято загатната хомосексуалност напомня цинизма на Катрин Брейя в „Анатомия на ада“, където французойката язвително намеква, че всички мъже са малко или много гей – в този контекст класическият феминистки еманципаторски патос се оказва излишен.

По всичко личи, че Лараин се е радикализирал политически от времето на „Не“ и „Тони Манеро“, в което пък танцът и миметичната връзка с холивудския образ на Джон Траволта от „Треска в събота вечер“ се превръщат в трагични и обречени заместители на истинската свобода. Дори репликите в „Ема“ загатват, че режисьорът вече е изгубил надежда в един от крайъгълните камъни на демократичния процес – диалога. Образите във филма не съумяват нищо да разрешат с думи, защото в желанието си да споделят болката си, всичко звучи като обвинение и нападка, а опитите за рефлексивност довеждат само до повече егоизъм и самовглъбеност, защото обхващат само гледната точка на говорещия. Затова и Ема спира да се обяснява и започва да заявява, а танцът, пироманията и изобилният секс се оказват маркери на една радикална практика, която залага на прякото действие за сметка на диалога, който неуспешно презентира непреодолимите (класови, полови и екзистенциални) различия на героите.

Това, което обаче отваря филма към разнолики, двусмислени и конфликтни прочити, е, че действието не се движи само в политически, но и в религиозен регистър (което не би трябвало да е изненада за всеки запознат с творчеството на чилиеца). Във връзката на Гастон и Ема виждаме ясно травмата от провала в съвременния свят на един класически иконографски модел – този на светото семейство. Неколкократно се отбелязва, че той е доста по-възрастен от нея и че я е взел под крилото си от малка (както Йосиф прави с Богородица), а осиновяването на Поло функционира като секуларизирана версия на непорочното зачатие, чийто провал бележи едно ново грехопадение. Лараин започна да изследва още в „Джаки“ напрежението, което неуспешните опити да станеш майка пораждат в християнски контекст. Там в началото на филма вдовицата на Кенеди описва своята своеобразна Пиета – споделя колко красив е бил току-що простреляният ѝ съпруг, паднал в нейния скут, а в края отново виждаме горчивите плодове на неосъществилия се майчински идеал на божията майка – Жаклин погребва наново две от умрелите им деца. Докато в „Джаки“ обаче Лараин почти дидактически предписва в отговор на подобни разочарования мълчаливото, смирено послушание, в „Ема“ героинята пристъпва с непокорство към проблема, доближавайки се с някои от своите изказвания и действия по-скоро до противоречивия образ на старозаветния Бог. В съседни изречения тя спокойно отбелязва „Аз съм любов“ и после „Аз съм зло“ – в този смисъл тя не е просто жена, а някаква божествена стихия, която боравейки с огъня (отново силно сугестивен християнски символ), се движи опустошително през цялата (може би грешно смятана единствено за) мъжка история на авраамическите религии.

Всичко това може да изглежда твърде парадоксално и своеобразно, но за щастие, дръзкият подход на Лараин не е без прецедент. В „Теорема“ на Пазолини също имаме подобен концептуален микс от лява теория, теология (на освобождението) и (хомо)сексуална трансгресивност, които откриват общото между фиксацията върху плътта на някои като Бейкън и революционната метафизичност на светостта. Култовата класика на италианеца обаче залага на теологичното клише за отсъствието и мълчанието на Бога – демоничният/божественият образ (младият мъж, който чете Рембо и прави секс с всеки от членовете на едно буржоазно семейство) изоставя своите жертви/рожби, след като веднъж им разкрива еротичната/духовната истина за света. В контраст накрая на филма Ема събира хората, които е омагьосала, уязвила и наранила със своя (съблазнителен) танц, и за разлика от Саломе, застава на страната на живота, вместо на смъртта, и се превръща (в буквален и преносен смисъл) в майка на всички и всичко. Затова и последната сцена напомня толкова финала на „Клубът“ – режисьорът събира персонажите си на едно място и застава изцяло зад трансгресивните постъпки на своята героиня, доколкото те довеждат до есхатологичната пълнота на болезнената споделеност и разкритост, в която всички са наранени, но нямат друг избор, освен да се обичат. Лараин показва, че единствено във всеобемащото и неотменно присъствие на любовта (която често пъти е жестока, болезнена и деструктивна) се помиряват непреодолимите различия между хората. А всичко, което застрашава (настъпването на) тази утопична заедност, бива изгорено като в притчата за житото и плевелите.