Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Национален фонд „Култура” 

Дискриминацията винаги има два полюса и в този смисъл наградите за „Лунна светлина“ могат да се струват някому удобното политкоректно извинение/оправдание на Холивуд и Щатите като цяло. Но – казано просто – какво е виновен самият филм за реакциите отвън и защо трябва отличията му да ползват като друг вид дискриминация – срещу добрите филми, чието отличие се свързва неразривно с някаква манипулация, играеща си с нечии „толерастки“ страхове?

Действително блексплоатацията е дала на света ужасно скучни и въпреки това успешни филми като „12 години в робство“, но критичното мислене изисква филмите да се оценяват първо като филми. И „Лунна светлина“ заслужава подобен подход, най-малкото защото е вероятно първата „черна“ история, удържала да не гледа на черния човек като отражение на белия. Причината за това не е само, че бели хора изцяло липсват във филма, но че познатите и осезаеми субкултурни мотиви са освободени както от антагонизма на срещата със света отвън, така и от проектирането на бели фантазии, заради които едно гето, приобщено от киното, обикновено изглежда като лунапарк, където едни хора, не съвсем хора като останалите хора, живеят като в джунгла и умират като мухи.

Докато човек гледа „Лунна светлина“ непредубедено и въпреки реалистичния поглед към улиците на Маями, лесно се забравя, че съществуват други „видове“ хора освен тези на екрана. В дебюта на режисьора Бари Дженкинс „Лекарство за меланхолия“ главният герой живее в постоянна обсесия от ролята си като черен човек в един бял свят („аз съм черен и това е определящо за начина, по който гледам на света и той гледа на мен“) и тази позиция е всичко, което Дженкинс умело е успял да избегне осем години по-късно.

Това освобождаващо въздействие на киното се постига не чрез декларация за равноправие, а обратното – то дължи много на невидимия пласт от кино езика, както и на празните пространства в историята на Шайрон. (Само за пример – неговата хомосексуалност не просто не е водеща тема и не представлява мотив за всичките му действия, но не е ясно и доколко я има и как точно следва да се тълкува – във всеки случай, тя няма много общо с други Оскарови хомосексуалности като „Планината Броукбек“ или „Милк“.)  Парадоксалният извод от „Лунна светлина“ е, че завъртането на света около индивидуалната история е идеалният манифест в полза на нормализирането на големи групи от хора, независимо дали в този манифест ще се припознаят черните, хомосексуалистите, жертвите на насилие в училище или просто онези, които са се питали заедно с Демиан, героя на Хесе, защо е неимоверно тежко да се преживее самородното. 

Привидно баналният сюжет на филма не е плод на бездарност, а своеобразен акт на помирение – рамките на познатото са привикани, за да се акцентира още повече върху това, колко елегантни и затова нерешими са житейските дилеми. Да вземем за пример казуса на Хуан (Махершала Али), който е дилър и продава наркотици на майката на Шайрон, но в същото време се грижи за него като син. Подобна ситуация говори ясно и открито, защото без значение от средата, в която се развива, тя е достатъчно универсална, но в същото време за да бъде убедителна, не се нуждае от нищо повече от това да бъде разказана (а не политизирана).

Но в този акт на отказ от големия наратив има същевременно и силно внимание към детайла, доведен до крайност. Експресивната камера не робува на определена идеологическа естетика, а се приспособява според вътрешния свят на Шайрон. Преходи от толкова различни кадри, които в ръцете на друг биха изглеждали резки и маниерни, тук отразяват основната тема на филма: мъчителното изграждане на идентичност през произволните парчета живот. Честата смяна на различни настроения, всяко в неделимо единство с начина на снимане, звука, цветовете, музиката въплъщава един поглед отвън, към глобалната картина за света като объркан сбор от категории. Така отритването от мнозинството се преживява като интимен акт на самота, където проблемът не е с „гражданските права“ и тяхната защита, а с неразбирането защо някои неща, които съвсем не са универсални, се възприемат по подразбиране като универсални.

Ето защо причината Шайрон да е по-интересен като персонаж от снопа от социалните му роли е, че неговото мълчаливо объркване поразително отразява неяснотите и противоречията във всяка една идентичност. Дори и фактът, че актьорите в трите стадия от живота му не си приличат особено, работи за филма. В крайна сметка Бари Дженкинс е търсил „хора като айсберг“ и ги е открил – и тримата изразяват много повече с лицата си, отколкото с думите си, а нещото, което изразяват най-силно, е, че дълбоко в тях има още много несподелимо и ранимо.

Тази несподелимост е артикулирана на ниво фабула по хитър и минималистичен начин – например като не става ясно каква е съдбата на Хуан и неговата съпруга, централни за първата третина и напълно липсващи в остатъка от живота на Шайрон. Или като самият Шайрон е оставен в някаква сива зона в края на филма – от една страна, заобиколен от типичните проблеми на черния човек, оставен да се оправя сам по улиците, от друга – тази „бяла“ картина към декласираните е смесена с особената чувствителност на срещата му с Кевин, от която се ражда нещо повече от отчаяние и безизходност. Като пропуска умишлено едри пасажи от живота на героя си, Бари Дженкинс успява да привлече вниманието към няколко дребни, но изключително важни събития, чието значение за формирането на личността се оказва много по-важно от „комерсиалните“ решения.

Подобно стъпване на върха на пръстите изисква огромен контрол, така че фокусирането върху дреболии да не се превръща в дребнотемие, но „Лунна светлина“ насища със смисъл абсолютно всеки кадър. И най-възвишената емпатия, която тази история провокира, се дължи на откритието как един човек, какъвто и който да е той, съумява да живее в едно тяло и с една душа сред цялата тази множественост на света.