Вече повече от десетилетие предградията на Атина приютяват т.нар. „гръцка странна вълна“ – название, измислено за удобство от критиците, което обединява нискобюджетни филми с изчистена и класическа естетика, насилствено съдържание и социално послание. Макар това название да е изтъркано от употреба, ще присъства в множество рецензии тази есен по повод дебютния пълнометражен филм на Христос Нику с провокативното название „Ябълки“. През 2008 г. Нику асистира на Йоргос Лантимос (сочен за централна фигура на въпросната „вълна“) за „Кучешки зъб“, а през 2012 г. заснема късометражния си „Км“ – лапидарна и притеснително тиха история за двойка, претърпяла автомобилна катастрофа. В този кръг на млади атински кинотворци Нику намира своите актьори – Арис Серветалис и Ана Калидзиду, които ще влязат в главните роли в „Ябълки“, без да им трепне нито един лицев мускул.

Ако трябва да опишем филма чрез други заглавия, които са му концептуално близки, добри примери биха били „Омарът“, „Алпи“ и дори „Перфектно чувство“, тъй като става дума за дистопия, в която вирус отнема паметта на хората по необясним начин. Страдащите от амнезия след това са приети в болница, която им осигурява възможност за ново начало чрез възстановителна програма с гръмкото име „Нова идентичност“. Още в началото е загатнато, че анонимният мъж (Серветалис) е дълбоко депресиран (съдейки по откриващия кадър, който го рамкира в ступор между огромно количество боклуци и недоядена храна), но увереността, с която се облича и излиза без посока из тъмните улици, бързо се оказва в конфликт с безпомощността, която той демонстрира, намерен в празен автобус на сутринта. „Нищо не помня“, рецитира той и никой от присъстващите не се трогва – баналността на това явление е вече факт. Светът на „Ябълки“ е този на близкото минало, може би в началото на 90-те, а фактът, че филмът е заснет във формат 4:3, също лъха на носталгия.

Институцията, както във филмите на Лантимос, контролира живота на хората, които са редуцирани до безпомощни пионки, които следва да бъдат превъзпитани. Затова и няма повод за изненада, когато вместо име главният герой получава пореден номер. Подобни лагерни аналогии вече активират травматични аналогии с непреодолимото наследство на Холокоста, но в „Ябълки“ има нюанси, които успяват да осмеят и най-големите притеснения както на героите, така и на зрителя. Като част от възстановителната програма пациентите са заставени да подражават на що-годе нормален, но перформативен живот – да участват в разнообразни дейности като каране на колело, маскаради, свалки за една нощ, – но и да заснемат всички тези изпълнения с фотоапарат за моментни снимки. Това оголване на идеята за добро прекарване и запомнящи се моменти е очевидна критика, която деконтекстуализира (и то буквално, чрез включването им в ретро фотоалбум с цел демонстрация пред лекаря) опита и превръща познатото в странно и чуждо. Подобен похват, разбира се, е доста познат както от западната традиция (Ханеке е най-очевидният пример), така и от гръцката.

В такъв случай има ли нещо, което издига „Ябълки“ в нещо повече от деривативен проект, разработващ теми, които вече са били предъвквани многократно? От една страна, трябва да се има предвид колко бавно може да е изкачването в йерархията на самата киноиндустрия – от втори асистент-режисьор до пълноправен режисьор сценарист, Нику изчаква близо десет години, в които разработва стила си и отглежда собствените си идеи, които, както във всяка творческа общност, имат свои аналози в работата на съмишлениците. Затова и фактът, че Лантимос става успешен по-рано, не бива да прави от Нику автоматично негов епигон.

Макар че дебютният му филм задава познати смислови кодове, разпознаването им се оказва задача с повишена трудност, която с добавената доза хумор (ще разпознаем малко Чарли Чаплин) се превръща в удовлетворителния тип работа, която зрителят трябва сам да извърши. Макар истината – дали мъжът наистина е загубил паметта си, или само симулира – да е от известна важност за развитието на сюжета, филмът печели от това, че оставя двусмислеността на заден план и не полага излишни усилия да поддържа напрежение и мистерия. Напротив, няколкото разпръснати податки са ненатрапчиви и човек спокойно може да размишлява върху темите за избирателната памет, конструирането на спомени и бягството от отговорност, без значение коя интерпретация на филма ще приеме за вярна. Въпросите стоят: „Какво е личността?“, „Какво е човекът?“, „Каква роля имаме в живота на другите?“.

„Ябълки“ обаче предлага повече от до болка познатата брехтианска игра и декламиране на реплики с празна физиономия, както и от простото превръщане на баналното в плашещо чуждо. Макар да започва като оплоскостена картина, критикуваща съвременния социален строй и индивидуализирането на обществото на съставни единици (този път извън семейства (както в „Кучешки зъб“) или двойки („Омарът“), филмът не остава при непроницаемата „гръцка странност“. Освен една специфична сцена, в която музиката и танцът придобиват символика на отчаяно освобождаване както в знаковия танц в края на „Добра работа“, завършекът на „Ябълки“ съдържа много повече надежда, отколкото съвременното гръцко кино успява да ни даде в последното си десетилетие. Изборът между спомняне и забрава може да изглежда простичък, но изконно човешкото желание да избягва срещата със себе си е довело не един от нас до това да попадне в собствената си бездна, от която никой друг не може да го изведе. Патетично или не, филмът е посветен на брата на Нику и изглежда, че времето, което му е отнело да задвижи и завърши продукцията, е било не по-малко травматично за самия него и автобиографичният елемент очовечава иначе слабо оконтурените образи (каквито се полага да бъдат безпаметни мъже и жени, разбира се). Краят на филма е и своеобразен жест на преодоляване на тази преекспонирана традиция на съвременното гръцко кино, и то надмогната отвътре – както главният герой избира да продължи напред, поглеждайки миналото си в очите, така и Нику диалогизира със съвременниците си, за да им посочи пътя към себенадмогването и надеждата, която назрява от миналото през настоящето, обещавайки бъдещето.