Младият френския режисьор и танцьор Дамиен Манивел посвещава новия си филм (с който спечели наградата за режисура в Локарно миналата година) на култовата Айседора Дънкан, още позната като „майката на модерния танц“. Акцентът обаче не пада непременно върху живота на американката, която присъства само посредством своето творчество и няколко болезнени цитата от нейната изящно написана автобиография. Французинът по-скоро проследява какви форми придобива културното наследство на Дънкан в ръцете на нейните „духовни чада“. Той се захваща с тази свеообразна задача, след като разбира от Агат Боницер (едно от младите лица на френското кино, отличаващо се на фона на полупрофесионалния актьорски състав) за трагичната история, вдъхновила емблематичната хореография на танца „Майка“ – през 1913 г. синът и дъщерята на танцьорката се удавят в Сена при автомобилна катастрофа. На фона на това злощастие самото произведение, което е запазено само под кинетографична форма (Манивел внимателно заснема с елегантната нотация следващата системата на немския модернист Рудолф фон Лабан), представлява болезнен връх на майчината скръб по изгубената рожба, но и печален порив преживяването да се преобрази в духовно извисяващ опит, напомнящ ницшеанското мото: „Това, което не ме убива, ме прави по-силен“ (неслучайно „Раждането на трагедията“ и „Тъй рече Заратустра“ са любими книги на философски настроената Дънкан). В самото танцово соло опечалената майка отвежда и полага детето си на неговия смъртен одър, приспивайки го за последно под акомпанимента на един от етюдите на Скрябин, като впоследствие простира празните си ръце нагоре към небето, изпълнена с копнеж по отвъдната чистота и красота на „селенията на духа“.

„Децата на Айседора” представя няколко интерпретации на „Майка“, въвеждайки ни за кратко в живота на три танцьорки/актриси, играещи себе си – Боницер, която остава вярна на (нотацията на) оригинала, страдащата от синдром на Даун Манон Карпентие, чието изпълнение остава извън кадър (видяно през „портретите“ на хората в публиката), и работилата преди с режисьора в „Жената с кучето“ Елза Волиастон (застаряващ ямайски хореограф, „вечно танцуващ“ с всяко движение на тялото си въпреки своя бастун и ограничена мобилност). Манивел предлага трите версии на танца, за да разкрие в асоциативния облак от значения, зародил се в пространството между живота на тези жени, парадоксалната универсалност (превъзмогваща етнос и телесна способност) на виталистичната философия на Дънкан. Цитирайки американката, хореографът, работещ с Карпентие (Марика Рици), отбелязва в този дух, че всеки трябва да намери своите жестове, своя уникален телесен език, позволяващ му да изрази и въплъти метафизичната истина на своята личност. Тази крайно лична задача обуславя възможността да видим другия (в случая танцьора) в неговата безкомпромисна пълнота, отвъд привидната (физическа или когнитивна) увреденост на тялото му.

Не е ясно как Дънкан, която е била дълбоко повлияна от древногръцко изкуство (предимно статуи и вази) и елинистки идеали за красота и изящество, би реагирала на подобни свободни интерпретации на нейното творчество, но това е част от „тихата“ провокация на Манивел. Той умело и с привидна наивистична лекота деконструира „Майка“, за да предизвика очакванията и на вещия, и на незапознатия зрител за това какво (може да) представлява това произведение, като в процеса разгръща нови концептуални хоризонти за употребата на понятието „танц“ и наследството на Айседора. Със своя неповторим почерк, опоетизиращ и (пре)осмислящ времето на ежедневното като поле, спонтанно разкриващо неочаквани екзистенциални съдържания (патос, напомнящ „Патерсън“ на Джармуш, а и филма „за поезия“ на самия Манивел „Един млад поет“), режисьорът превръща всеки жест и „кинетичен израз“, независимо колко прозаичен и злободневен е, в изкуство. Както споделя в едно интервю, дори разходките (и въобще всички телесни движения и пулсации на тялото) са танц – идея, актуализирана в рамките на постмодернизма, когато хореографи, като прочутия Мърс Кънингам (или по-малко известната Анна Халприн), въвеждат „ходенето“ или „краченето“ като експресивно изразно средство в „речника“ на танцьора. От тази гледна точка „Децата на Айседора“ тотално реконтекстуализира предишните филми на Манивел, тъй като всеки един от тях онагледява тази естетическа позиция (особено „Паркът“) в употребата си на статични кадри, рамкиращи „кроткото“ изкуство на вървенето, и протяжно бавен фарт, проследяващ отдалеч траекторията на това разточително в своята мирна протяжност движение (медитативната атмосфера напомня крачещия монах на Цай Мин-лиан в „Пътешествие на запад“).

Като цяло това може би ще остане като един от най-знаковите филми за творчеството на Манивел, който разкрива в него голяма част от идеите, мотивирали някои от неговите по-самовглъбени и трудноразчетими проекти. Той е успял да предаде собствените си поетични усещания и представи за танца и „ежедневното“ със завидна яснота и сдържана чувственост, без да изневерява на своя мълчаливо аскетичен подход. Така Манивел напомня, че киното е едно същинско кине(ма)тографично изкуство – нотация на екзистенциалния танц на образите, в които намираме себе си и „Другия“.