С новия си филм, “Проектът Флорида”, независимият американски режисьор Шон Бейкър отново превръща големия екран в широко отворен прозорец към (не)видимия свят на премълчаваните пространства на американския социум и "начин на живот". Маргинализираните герои на филма, които живеят (в) подобно мълчание, ярко олицетворяват целия еклектичен и комплексен спектър на човешкото страдание. Филмите на Бейкър представляват своеобразно откровение за "невъзможността" на трагедията като жанр в контекста на галопиращото туловище на (пост)модерността. Вече като че ли не съществуват "обобщаващи сюжети", в които жертвите на “трагичното” биха могли целокупно да се разпознаят и намерят утеха и споделеност. Маргинализиращите механизми на обществото продуцират необятен асортимент от наративи и човешки съдби събрани единствено под общия знаменател на безнадеждността.

Това може да се види много ясно не само в новата лента на Бейкър, но и в миналия му филм, “Мандарина”, който освен с простия факт, че бе заснет изцяло с айфон, заслужаваше внимание и заради лекотата и хумора, с които зрителят бе преведен през всички кръгове на един хоризонтален ад от бедност, наркотици и проституция. Докато в “Мандарина” екскурзоводи в експертно сондирания подземен свят бяха две чернокожи трансджендър проститутки, в “Проектът Флорида” Бейкър ни поставя в ръцете шестгодишната Мууни. Тя живее сама с младата си безработна майка, Хейли, в нискотарифния мотел “Магическият замък”, чийто розов керемиден покрив и стени дават подслон на едни от най-"социално изключените" представители на американската работническа класа. 

При една от обиколките, в които Мууни развежда своите приятели (и нас) из омагьосаните коридори на въпросната бонбонена крепост, става ясно че жителите й варират от дребни престъпници и алкохолици до обездвижени инвалиди и най-обикновени шизофреници. Непосредствената близост на мотела до Дисниленд засилва контраста между бляскавите представители на американския начин на живот и света на тези розови маргинали, чиито деца едва ли някога ще получат достъп до друг магически замък, освен този, в чийто двор не Мики Маус, а застаряващи педофили ги забавляват. За щастие мениджърът на хотела, Боби, работи неуморно да поддържа външния му вид, и да запази поне някаква неутрално занулена степен на усещане за цивилизованост и ред. Той прекрасно съзнава, че формалните правила и шареният абсурд на пространството са единственото достойнство на жителите на мотела, защото поне малко прикриват тоталната им безпътица.

На драматургично ниво Боби изпълнява това, което Бейкър се опитва да направи зад камерата. Той хуманизира и реабилитира тези странни социални форми на живот, които са намерили убежище на границата на общественото пространство преди да изпаднат съвсем на улицата, където завинаги ще изгубят себе си. За съжаление Боби и Бейкър не могат да спасят, който и да е било против неговата воля, какъвто е и случаят с Хейли, чиято безотговорност и открит цинизъм не й позволяват да потърси някакъв реален изход извън положението си. Персонажът й е обречен винаги да играе ролята на подривния елемент, във всеки по-нормален социален сюжет. Качествата й се изчерпват с това да псува, крещи и размахва средни пръсти, в съчетание със завидната й способност да проси и лъже. На всичкото отгоре тя не изпуска нито една възможност да даде лош пример на не по-малко циничната, но чувствителна Мууни, чиято детска невинност резултира в извършването на дребни престъпления (като да запали с приятели изоставена къща), към които допълнително я предразполага безвремието и скуката на лятната ваканция.

Майка и дъщеря прекарват най-вече време заедно пред телевизора или изнамирайки всевъзможни начини да си избият парите за следващия наем. Хейли отказва да си намери работа, но пък за сметка на това липсата на задръжки и лекотата с която се унижава й носи предимство в борбата за оцеляване пред всеки “цивилизован човек”. Тя тотално отрича модела на Боби, който всячески показва, че за да се издърпаш за косата е нужно да се поддържа поне на повърхността някакво илюзорно усещане за нормалност. За да си запазиш достойнството, обаче е нужно и определено ниво на “здравословен” комформизъм, на който Хейли не е способна. Нейното скоротечно падение кулминира, когато заради проституцията, до която в крайна сметка опира, социалните й отнемат Мууни. Тук се проявява и майсторството на Бейкър като режисьор, защото не допуска филмът му да се превърне в съвременна трагедия с неприкрито морализаторска функция. Личи си, с каква любов е създал тези образи и как отказва да санкционира "юродивия" им отказ от всякакъв вид комформизъм. От позицията на всемогъщ и любящ баща на своите персонажи, той емпатично девалвира безмилостната последователност и студена рационалност, с която света налага своите закономерности. Напук на собствения си сюжет и размахвайки един голям розов среден пръст на публиката, той допуска безумието на чудото в света, който е създал.

Мууни успява да избяга от социалните и отива при най-близката си приятелка, където разплакана й казва сбогом. На пръв поглед изглежда, че логиката на филма е да свърши именно по този начин, но другото момиченце хваща Мууни за ръката и я отвежда в Дисниленд, където влизат "безнаказано" и от гледна точка на американския капиталистически дух – направо незаслужено. Бейкър заснема абсурдната сцена с айфон, за да подчертае тоталното скъсване с закономерностите и логиката на собствения му наратив дори на визуално ниво. Вече нищо няма значение, режисьорът ни поставя пред свършен факт. Мууни заслужава утеха, въпреки цялото зло, от което постепенно и неусетно се превръща в органична част, не за друго, а защото обича. Изпращайки я в хоризонталното есхатологично чистилище на американската утопия – Дисниленд, Бейкър е категоричен, че въпреки всичко, всяка любов е невинна - особено детската.