Враждебните реакции на актуалната власт в Израел спрямо „Фокстрот“ са повече от очаквани, но интересното противоречие е, че Самуел Маоз, макар и посланик на един друг Израел, който е способен да не си играе на Бог, прави абсолютно същото във филма си.
Или филмите, ако трябва да сме по-прецизни. Преходът от градския апартамент с високите тавани от първата част към мизерния граничен пункт от втората е изключително рязък жест, който може да се чете по няколко начина. От една страна, това е признание за вселенската самота, дори и когато ни обединява едно семейство, дори и ако се намираме на пренебрежима дистанция един от друг (докато човек гледа „Фокстрот“, не може да се откъсне от усещането, че Йонатан е изпратен да спасява някоя изостанала страна на другия край на света, а не се намира на час-два път от дома си). И в тази самота дори няма нищо драматично, а само и единствено напомняне, че хората не се познават, особено когато животът ги изправя пред напълно различни сюжети.
В по-регионален контекст резкият почерк служи и като иронична метафора за Израел: мястото, където една камила може да разсмее и натъжи в рамките на по-малко от час и където автоматите понякога убиват, а понякога танцуват с теб. По същия начин някой умира нелепо, друг – по погрешка; за нечия смърт се страда дълбоко, а за друга дори не може да се разбере кога и как е станала. Ако има държава, където е наистина невъзможно да се пресметне точната стойност на човешкия живот, това е Израел, и в известен смисъл тази волатилност надделява над семейната история или най-малкото е по-ценното откровение на филма.
Друго специфично израелско е жизненоважната роля на въображението. Йонатан си въобразява историята на собствения си баща, за да разбере повече и за него, и за себе си, и двамата осъществяват уж измислена, но много силна връзка през рисунките на Йонатан. Войниците си въобразяват какво ли не, за да има смисъл в скучния им тъжен живот. Израелският командир си въобразява, че се намира във война, за да оправдае действията на подчинените си. Семейство Фелдман си въобразява, че е живяло „правилния“ живот, за да може да продължи да го живее. Съвсем нормален механизъм за хора, чийто родоначалник е видял образите на скрижалите, но не ги е показал, а ги е разказал на своя народ. Всичко във „Фокстрот“ изобразява проект за нещо друго и този проект може да бъде разклатен само и единствено от шокиращото припомняне, че животът е кратък.
Филмът има и друго лице – семпло и подредено като танца фокстрот, който няколко пъти се намесва драматургично. И сюжетът, и диалогът са пределно целенасочени и в нито един момент не са оставени на произвола – абстрактната картина от самото начало се намесва като реминисценция в края, загатнатите детайли придобиват смисъл, разпокъсаната история се зашива финално. Тази виртуозност все пак прелива и в известна изкуственост, особено във финалната третина, когато диалогът между бившите съпрузи придобива значението на подробно обяснение за всичко, което все още не сме разбрали и лишава зрителя от същото това въображение, което е толкова необходимо на героите.
Има и трето лице – на постоянното режисьорско присъствие. То може да се засече във всеки аспект: като започнем от архитектурното кадриране, при което не е важно само какво се случва, а как и от кого. В целия първи половин час се настанява едно мъртво вълнение, което цели да задълбае максимално в мъката, за да може после да изхвърли със засилка, когато изглежда най-безнадеждно. Този тип обрати, които насищат филма на няколко пъти, са друга явна демиургия: „Фокстрот“ навява усещане за съспенс, но за разлика от жанровете, ползващи съспенса като основно оръжие, тук загадката е лишена от напрежение, защото Маоз разказва историята, сякаш се е случила много отдавна и е имал достатъчно време не само да я осмисли, но да я монтира, така че да си поиграе с емоциите на зрителя. И това е видно не само там където е активен, но и в моментите на най-радикална прямост, когато отстраненият документален поглед към хората и пейзажите е достатъчен да провокира силна реакция.
Този етос, макар и да не е имунизиран от критики, влияе като разкриване на манипулацията на киното: докато амбицията на някои филми е да изчистят всички следи след себе си, Маоз много ясно декларира, че от него зависи колко драма ще показва и кога. Такъв подход парадоксално носи със себе си надеждата. Надеждата, че ако умееш да сведеш трудната ситуация до измислен казус с повече от едно лица, можеш да дишаш по-спокойно, освободен от тежестта на абсолюта.