Хибридното кино преминава все по-уверено от полето на експеримента към мейнстрийма.

Естонският аниматор Юло Пиков предпочита работата с жив материал пред компютърните изображения, не вярва в таргетираната публика и смята, че ако даден филм е мислен искрено дори за един зрител, той в крайна сметка стига до когото трябва. Наследник на солидната естонска анимационна школа, прочула се по света през 70-те години на миналия век, и пряк ученик на най-утвърдения естонски аниматор от постсъветско време Прийт Пярн, Юло Пиков живо се интересува от миналото и паметта и е горд притежател на причудливи колекции. Тези му страсти в комбинация с ексцентрично въображение, теоретична мисъл и разбира се, всеобхватен талант, го превръщат в един от най-интересните днешни автори в полето на документалната анимация. За разлика от повлиялите стила му Ян Шванкмайер и братя Куай, чиято безгранична фантазия строи сюрреални светове и рядко осъществява връзка с действителността, Юло Пиков използва анимацията, за да съживи предмети с реална историографска стойност или да разкаже истории, за които липсват документи, но пък все още бушуват емоционални спомени; реконструира персоналната и колективната памет. Разговяряме за филмите, обсесиите и теоретичните му интереси по време на анимационния фестивал Animac в Лерида, Испания, който му посвети ретроспектива.

Дипломният ви филм Бермуда е стилистично повлиян от учителя ви Прийт Пярн. Моряк и русалка са заседнали с кораб насред сушата и се надяват на дъжд, за да потеглят, а появата на един кентавър поражда атмосфера на съперничество. Бихте ли споделили вашата лична интерпретация, кои са тези герои?

В периода, когато го направих, ме интересуваха всякакви сценарни формули и в този филм специално исках да изградя триъгълник на взаимоотношенията. Заглавието Бермуда подсказва за това. Мислех за героите в схеми – „А“ и „Б“, русалката и моряка. Единият е напълно зависим от другия, тоест русалката, която няма крака и не може да се движи по сушата, следователно морякът се грижи за нея, носи ѝ вода и т.н. Тогава се появява герой „В“. Обстоятелствата остават същите, но ролите са променени. Сега вече морякът е зависим от русалката. Беше период, в който освен че бях много повлиян от Прийт Пярн, ме интересуваха и математическите формули за построяване на сюжети – истории за връзки, влияния и взаимозависмости, за рокади между героите, които можеха да бъдат начертани на хартия. Към днешна дата смятам, че в киното е нужна повече импровизация, за да има някаква магия. Ако всичко е структурирано и изчислено, резултатът е твърде суховат.

Зависимостите между хората обаче не са чужди на реалните житейски ситуации. Интересно е защо избирате точно тези герои и ги захвърляте насред пресъхналото море.

Бях млад и се впечатлявах от теоретичния подход към правенето на кино и от метафоричните послания – морето не е море, а означаемо за нещо друго. Започнах сценария, опитвайки се да открия герои, които си пасваха един на друг, чертаех и пресмятах като математик.

Но после се развивате в различна посока, изоставяте математическия подход и рисуваната анимация (освен колективния пълнометражен Франк и Уенди). Как се случи това?

Винаги ме е интересувало експерименталното кино и тестването на различни техники – така наречените периферни аспекти на изкуството. Познавах хора от студиото "Нукуфилм", които работеха в полето на експерименталния филм, и те ми предложиха да работя с тях. Така се роди Паметта на тялото. Работата с марионетки се доближава повече до игралното кино, до практическия филмов процес. Докато рисуваната анимация е все повече и повече офисна работа. Предпочитам живата среда, дòсега с материала. Да работя с ръце, е по-близо и до природата ми. И поради това след първия ми стоп-моушън филм с марионетки продължих в тази посока. Винаги ми се струва, че могат да се направят още много открития по отношение на техниките.

А колко различно би било посланието на Паметта на тялото, ако беше рисувана анимация? Има ли неща, които нямаше да можете да изразите с друг вид техника?

Първоначално направих тестове с рисувана анимация, но не проработи. Конопените ми герои са свързани с миналото чрез нишки и в рисувания вариант беше почти невъзможно да се пресъздаде непрекъснатостта на тази връзка. Но когато пробвах с марионетки, се получи много по-добре и това беше най-важната причина да продължа с тази техника. Някои визуални символи въздействат много по-силно, ако са изработени от истински, тактилни, триизмерни материали. Но може и просто да не съм толкова добър в рисуваната анимация.

В началото на филма не си дадох сметка, че става дума за сталинисткия режим, автоматично го асоциирах с нацистките концентрационни лагери. Друг ваш филм, Празно пространство – за баща, който създава кукленска къща за дъщеря си, докато се крие от съветския терор в мазето на семейната къща, – също засяга тази тема. Колко важна е тя за вас и за естонската колективна памет въобще?

В Естония това все още се преживява като голяма травма най-вече защото хората не са могли да говорят за събитията в продължение на 50 години. След края на Съветския съюз тези истории започнаха да се разкриват, да се интерпретират чрез доста сюжети. Tелесна памет работи на универсално ниво и се прие добре по света. В арабските страни бе много добре асимилиран. Бях на фестивал в Дубай, където филмът получи награда и много местни хора дойдоха да ми кажат, че подобни неща са се случили в тяхното село. Почувстваха го близък и сходен до събития от тяхната лична или колективана памет, което ме изуми, защото когато снимахме в един-единствен сив ден с прехвърчащи снежинки, търсехме автентично естонска атмосфера.

Вероятно защото много диктатури през 20. век са прибягвали до сходни методи, независмо дали са отляво, или отдясно на политическия спектър.

Толстой казва, че в някои от романите му има повече неща, отколкото той самият е вложил в тях. И аз имам подобно усещане по отношение на Телесна памет – че този филм е по-умен, по-голям от мен. Ефектът, който произвежда, отива по-далеч от това, което съм в състояние да разбера или да обясня. Изкуството понякога успява да докосне на по-дълбоко ниво, отколкото самият артист си дава сметка.

Може би това „по-голям от мен“, за което говорите, е интерпретацията на хора, преживели нещо подобно, но в различна среда, и те добавят своите значения. От друга страна, Моето съветско образование е по-скоро ведър. Напомня весела асоциативна разходка из пластовете на паметта, където са се утаили фрагменти от това визуално образование, продукт на което са поколенията ни, пораснали зад Желязната завеса.

За този филм, правен по поръчка за една изложба, озаглавена Съветски кадри, съумях да получа достъп до огромна колекция. По онова време съветската образователна система използваше доста диапозитиви и идеята ми бе да избера някои знакови сред тях и да ги покажа много бързо. И да, мога да кажа, че детството ми в съветско време беше щастливо, затова не искам да отразявам периода само в тъмни краски. Говорим за 70-те и 80-те години, когато терорът вече бе отминал, не за 50-те, когато е било възможно да влезеш в затвора за политически виц. Характерно тогава беше някакво генерално усещане за абсурд, също и страх от армията. Войната в Афганистан тъкмо беше започнала и много младежи се страхуваха да не бъдат мобилизирани, други загинаха там. Но като цяло беше спокойно време.

Сега дори се наблюдава носталгия по тези времена.

О, да! Всички хипстъри в родния ми Талин карат изровени от мазетата съветски колелета в плачевно състояние, съветските коли също са на мода. Дизайнът и въобще визуалният облик на онова време се завръщат в рециклиран вид. Изглежда, че всяка епоха има нужда от 20-30 години времево отстояние плюс смяна на поколенията, за да бъде преоткрита. Вижте какъв фурор предизвика сериалът Чернобил. Има някакъв култ към този отвратителен лайфстайл. Но имаше и положителни неща. Хората бяха бедни, но околната среда беше чиста, с малко коли и без цялата тази пластмаса. Нямаше избор на стоки и преживявания, но пък млякото беше истинско, а ученическите лагери – безплатни. Беше по-безопасно, или поне не се пишеше толкова за престъпления в медиите. За децата бяха хубави времена.

Най-експрименталният ваш филм от ретроспективата е Зебра, където се появява изречението „Всичките пердета в моя живот“. Какво имате предвид?

Свързано е с обсесията ми да събирам разни неща, имам колекции от какво ли не. Например пазя ключове, които съм използвал в различни етапи от живота си, също и пердета, още от студентските си години, когато смених няколко общежития. Исках да работя с аналогови материали и вдъхновен от един мой абстрактен сън със зебри, използвах текстурата на различните пердета, събирани от детските ми години до днес. Отпечатах шарките им директно върху 35-милиметровата филмова лента и така се получи Зебра. Реконструкцията на спомените беше причината да искам да направя този филм, защото свързвам шарките им с определени периоди от живота си. Но да кажем, че в случая процесът на създаване на филма ми беше много по-важен от резултата. За да преживея тези спомени отново. Освен това директната работа върху лентата дава много бързи резултати, трае само няколко дни. Зебра също е правен за галерия. Имаше някакъв фестивален живот, но не го считам за пълноценен филм, за мен беше просто експеримент.

Часовниците в Тик-так също ли са част от колекцията ви?

Не, но моя колежка от Академията по изкуствата в Талин ми спомена, че притежава много часовници и аз веднага започнах да фантазирам какво може да се направи с тях. Оказа се, че дядо ѝ е бил известен часовникар в града, чието ателие е било разрушено по време на бомбардировките от съветските войски през 1944 г. Той, за щастие, не е бил вътре. След опустошението е успял да спаси част от часовниците и ги е преместил в мазето си. Когато ги видях, ми се сториха толкова красиви, че веднага ми се прииска да ги използвам във филм. Открих архивни снимки на ателието му и му направих възможно най-точна възстановка, като също така си представях какво би се случило, ако не го бяха разрушили. Интересното е, че сградата, в която е работел часовникарят, е била изцяло разрушена, днес на нейно място има кино и филмът се въртя там няколко седмици. По този начин часовниците се върнаха вкъщи. Харесва ми идеята за затворения цикъл на историята. Това беше отправната точка. Друго любопитно обстоятелство бе, че някои от часовниците проработиха по време на снимките и в един момент се получи какофония – искахме да спрем тиктакането, но не знаехме кои точно от всичките работеха, бяха като един цял жив организъм. Почувствах някаква жива връзка с миналото чрез този филм.

Мотивът за надбягването с времето присъства и в най-новия ви филм Костенурката и заекът. И в него, както в Тик-так, времето върви на обратно.

Костенурката и заекът не беше планиран като филм. Майка ми имаше рак, аз се грижех за нея и я карах на химиотерапия в друг град, на около час път от Талин. Знаех, че това няма да продължи дълго, и исках да имам спомен от тези пътувания с нея. Не исках да я снимам директно. Ако бях използвал професионална камера, щеше да си помисли, че синът ѝ вече е приел близката ѝ смърт. И затова използвах камерата на колата – в Русия и Естония всички коли в днешно време имат такива камери, за да остане запис в случай на катастрофа. Когато виждах, че спи по време на пътуванията, пусках камерата. След смъртта ѝ дори бях забравил за тези записи, но после ги извадих от камерата и докато ги гледах, се сетих за старата история за костенурката и заека. Вечно бавната костенурка, която обаче все някога настига заека, ми се стори метафора за смъртта, която понякога е по-близо, друг път е по-далеч, но винаги е някъде наоколо. Майка ми почина през лятото. Когато се сетих за файловете и ги проверих, се оказа, че съм събрал около 15 часа материал. Започнах да го организирам, после получих малко финансиране, благодарение на което успях да използвам професионален звуков дизайнер. Филмите ми понякога просто се случват. Или както обясних във връзка с „Празно място“, идеята изведнъж нахлува в мен, обсебва ме до разболяване и докато не я реализирам, не ме оставя на мира. Правя го, за да се отърва от нея. Този последен филм също беше вид терапия за мен. В началото беше дори трудно да гледам материала, но постепенно приех ситуацията и към края вече се чувствах много по-добре. Първоначалната идея не беше такава, но процесът се оказа лечебен.

В Пускане този така сложен герой, направен от книги, изглежда труден не само за изграждане, но и за придвижване в пространството. Защо се наехте с всичко това?

Момичета от едно сиропиталище идваха в студиото ми да ме гледат как работя и в един момент решихме да направим нещо заедно. Задаваха много въпроси, участваха с предложения и филмът се роди като колективен процес. Някои от тях пишеха дневници, виждаха животите си като книги и оттам тръгна идеята за този събирателен образ на техните житейски истории, построен от дневниците им. Някои от тях бяха трудни характери, изчезваха за цели месеци, така че работех най-вече с Агнес, която се появява във филма и много помогна за куклите. Куклите са друга моя обсесия. Прочетох във форум историята на един германец, който открил в градината си купчина парчета от счупени кукли. Оказало се, че 100 години по-рано на това място е имало малка фабрика за порцеланови кукли и счупените от тях са били изхвърляни на мястото, където сега е градината на този германец. Обясних на собственика, че работя със „счупени“ хора, и той ми подари цял кашон дефектни кукли.

Как реагираха момичетата на тази идентификация с понятието за „счупен“ човек?

Приеха го добре. Не съм настоявал, нито сме дискутирали темата директно и през цялото време внимавах да не отида твърде далеч. Бях им подсигурил среда, в която да се чувстват комфортно. Агнес беше най-активна, интересуваше се от анимационните техники, харесваше ѝ да подготвя куклите за снимки. Мисля, че беше много полезно за нея. В началото беше срамежлива, не разговараше с никого, не гледаше хората в очите. Но с течение на времето се отпусна, започна да участва в процеса и един ден ме помоли да я снимам с идеята, че ако искаш да отгърнеш нова страница в живота си, трябва да си достатъчно смел да погледнеш миналото в очите. В началото на този проект също стоеше една японска мъдрост, която момичетата бяха открили – че за да се отървеш от някакво зло, трябва да направиш кукла и да я пуснеш в морето. Затова направихме човека книга от дневниците на тяхното минало, когото да пуснем по повърхността на водата. Но той така и не отплува, все се връщаше (смее се).

Да поговорим сега за документалната анимация – вида кино, в който най-често работите. Терминът звучи парадоксално в първия момент, но филмите ви определено осмислят параметрите му. Гледайки ги, много добре разбираме защо избирате да разкажете реални истории със способите на анимацията. Това е изобретателен начин за възстановка на миналото и далеч по-успешен от често бутафорните игрални опити в рамките на документалния филм.

За мен документалната анимация дава много повече възможности от класическото документално кино. Има предмети от реалния живот, които сами по себе си са документи. Например Тик-так за мен е повече документ, отколкото анимация, въпреки използваните техники, защото е като отломка от живия живот. Идеята е вдъхновена от действителни хора, места и събития. Но Празно място се вписва изцяло в термина. Ако трябва да дам дефиниция на този вид кино, бих го определил така: анимационен филм, който съдържа елементи от живия живот.

В Тик-так часовниците са принадлежали на часовникаря. Но в Празно място накрая се появява надпис, който казва, че кукленската къща е от колекцията на Музея на играчките в Тарту.

Да, но това е оригиналната къща, направена от бащата за дъщеря му, която днес просто се съхранява от музея. 

Как съчетавате творческата с академичната работа? Освен на интересни филми сте автор и на сериозните теоретични трудове Animasophy: Theorethical Writings on the Animated Film и докторската ви дисертация Anti-Animation: Textures on Eastern European Animated Film.

Теоретичната работа ми помага да разбера това, което правя. Писането е начин да организирам идеите си. Документалната анимация е много интресна концепция и мисля, че ако след 50 години трябва да опишем развитието на анимацията по наше време, възходът на документалното ѝ направление ще е може би най-важният акцент като част от принципната тенденция в киното за смесване на жанровете. Сегашните високобюджетни холивудски продукции например официално са считани за игрални, но всъщност са в голяма степен анимация заради многото визуални ефекти. Екипи обработват всеки кадър, дори светлината в тях вече е компютърно генерирана. Преди 10 години хибридните видове кино бяха все още в полето на експеримента, но днес навлизат все по-уверено в мейнстрийма. И макар че ме вълнува конкретно документалната анимация, принципно не харесвам идеята за сливането на всички видове кино в едно цяло, за загубата на границите помежду им. Харесва ми само доближаването, флирта помежду им. Главната причина за този процес са техническите възможности, но също така за новите поколения, които са пораснали с компютърните игри, това сливане е естествено. Привично им е да комуникират с някого, който не е човек, да живеят чрез интернет. За по-старите поколения, към които принадлежим и ние с вас, всичко това изглежда парадоксално, както казахте. Ще ни бъде трудно да си запишем час при виртуален лекар или да дискутираме важна тема с изкуствен интелект. Но след 20 години вероятно ще е норма, както и документалната анимация няма да бъде поставяна под въпрос.