Да заснемеш пълнометражен филм в епоха, след като в продължение на години си градил собствен стил в благодатното за интерпретации и творческа свобода поле на документалистиката, със сигурност е било предизвикателство за режисьора Никола Бошнаков („Алтънджиите идат“, 2006, „Джеки, Джони и Чарли не са имена на кучета“, 2010), но ето че българо-италианската копродукция „Аврора“, създадена в сътрудничество с двама от неговите съмишленици със сходен авторски светоглед – Христо Илиев-Чарли и Георги Стоев-Джеки, е факт: монтиран, озвучен на два езика и вече пред публика в рамките на 30-ия София Филм Фест.

Подобно на редица свои предшественици от по-новата глава в историята на българското кино (за съжаление – повече, отколкото ни се ще), филмът прави обратен завой към комунистическото минало и поставя в контекста му любовна история, чието бурно развитие предпоставя нерешителното криволичене на сюжета между драма, комедия, абсурд и на места – открита бутафория. Романсът избухва на местна почва в началото на 50-те години на миналия век между низвергнатата от народната власт Мария (Константина Георгиева), принудена да се издържа с най-древната професия поради неизвестни, но очевидно непростими капиталистически грехове на баща си, и идеалистичния италиански журналист Марчело (Брено Плачидо), изпратен в България да отрази тържествата за годишнината от Великата октомврийска революция. Младите се срещат и влюбват, без да губят време в преодоляване на задръжки и езикови бариери, но на пътя на потенциалното им светло бъдеще се изпречват номенклатурни злободневия като доносници, агенти на Държавна сигурност и един особено мерзък кадър от висшите ешелони на Партията (Христо Гърбов).

В същността си „Аврора“ е история за изконното човешко право на свобода и щастие във време на страх и кухи идеологически догми и познавайки метода на режисьорския тандем Бошнаков–Стоев („Моят чичо Любен“, 2023) да улавят духа на времето чрез естетизацията на абсурда със специфичен, често по детски прям хумор, колоритното представяне на героите им като отявлени особняци и изборът на шаржа като събирателна територия за всичко изброено не е изненада. Работата е там, че дори в най-добрите ръце (да кажем, на Кустурица, в чийто безкомпромисно разпищолен режисьорски жаргон използването на жива птица за хавлия, храненето на прасе с трабант и висенето от полилея с помощта на чифт чорапогащи, са нещо толкова тривиално, че дори не заслужават да бъдат категоризирани като „специални“ ефекти), сатиричният жанр понякога натежава и разсейва с атрактивността на формата си от истински важното съдържание. И докато в документалния формат тази опасност е сведена до минимум, благодарение най-малко на факта, че сцената на действие е обективната реалност, игралните сюжети като този на „Аврора“ лесно могат да попаднат в капана на прекалено богатото авторово въображение. В опит да осмее деформираната социална и политическа реалност, в която се разполага, филмът умишлено я рисува в поляризираща черно-бяла гама, където лошите са само лоши, добрите – само добри, а останалото е пълнеж от различни клишета на епохата (натруфени сбирки на компартията и речи, в които не се казва нищо, разузнавачи, слухтящи зад двойни огледала, „тайна“ милиция, която кръстосва улиците в безплодно издирване на подозрителни лица с апломба на Лаурел и Харди), словесни каламбури и слапстик моменти, които навяват асоциации повече с телевизионен скеч, отколкото с пълнометражен филм. От друга страна, може би именно това е начинът да се рефлектира върху този етап от историята ни, сам по себе си изграден върху парадоксално изковани принципи и изопачени канони.

Едно от несъмнените качества на филма е изтънченото присъствие на Койна Русева в образа на покровителстваната от властта и скрита почитателка на женските прелести скулпторка Аксиния, която взема младата Мария под опеката си и в крайна сметка осигурява свободата ѝ, макар и на непосилно висока цена: с погнуса споделяйки леглото на тираничния полковник. Трагичността на нейната героиня, принудена да „нагажда“ изкуството си към пропагандния апарат на комунистическите идеали, сдържаният ѝ бунт срещу задушаващия шовинизъм и безкористната ѝ жертвоготовност резонират с освежаваща неподправеност и моментално печелят симпатии.

На другия полюс е Христо Гърбов в ролята на преекспонирано окарикатурения главен офицер от разузнаването – опиянен от властта, воден единствено от нагона си и своето дребнаво желание за мъст. За беда, този персонаж и сцените с негово участие са най-слаби в сценарно отношение, защото имат за цел да ни внушат единствено и без сянка на съмнение, че това е чистата еманация на злодей и той не заслужава нито нормален речник, нито интелект, нито каквато и да било триизмерност. Броим това за пропусната златна възможност, защото комичният заряд на Христо Гърбов обикновено е толкова наелектризиращ, че е невъзможно да не облагодетелства всеки сюжет, в който присъства.

Основната двойка Константина Георгиева и Брено Плачидо (син на почитания като легенда у нас Микеле Плачидо) е по средата на този своеобразен персонажен спектър – достатъчно неопитни в киното, за да не са перфектни в изпълненията си, но и достатъчно убедителни, за да разпознаем потенциала им и да съчувстваме на несгодите на героите им. Парадоксално (или не?), огромна част от чара на филма се крие във второстепенните актьори, които не просто градят атмосфера, но и нерядко „крадат“ сцени от колегите си с повече екранно време. Аплодисментите тук са за Боян Арсов, предрешен като второразряден лакей на властта с амбиции, надхвърлящи няколко пъти интелектуалния му капацитет, и Ивана Керанова като простодушната начинаеща „колежка“ на Мария – Виолета, чийто шокиращ трагичен край сякаш отрезвява филма от собствената му преднамерена несериозност и повдига завесата към зловещата репресивна реалност на системата. И двамата идват от театъра и – което е по важно – двамата са възпитаници на професор Снежина Танковска, и школата си личи.

Франко Неро – друг любим на българската публика италианец – се появява в „Аврора“ с почетно ексцентрично cameo, колкото да илюстрира положението на бившите силни на деня в италианската действителност от 50-те (а именно – изпаднали в бонвиванско бездомие под някой мост), да изрече една-две проникновени житейски мъдрости и да насочи объркания главен герой Марчело по правия морален път.

За сюжет с наситено действие, прескачащо между държави и епохи, монтажът може би изисква малко по-стегнат ритъм и повече последователност, но това е лесно простимо и неособено забележимо, за разлика от нелепите „връзки“ между кадрите в интимните сцени, които предизвикват далеч по-голямо неудобство у зрителя от въпросната интимност. Танцуваща с тимпани маймуна, счупен часовник с кукувица и гарван, който спонтанно крещи „Сталин!“ в най-неподходящия момент, биха изглеждали на мястото си само в цирково вариете или най-много в епизод на „Ну, погоди!“, но категорично не и като свързващ елемент в секс епизод.

За сметка на това външните белези на епохата са пресъздадени в детайл и отлично разпознаваеми – както в кройките на костюмите, във формите на прическите и разположението на декора в интериорите, така и в монументалните и подчертано декларативни декоративни елементи на тоталитарния режим – от безсмислените лозунги до превърнатите в институция радиоточки. Дори макетът на историческия крайцер „Аврора“, възвестил началото на революцията (и вдъхновил заглавието на филма), е точно толкова внушително-помпозен и лишен от отправна рамка, колкото и символът, стоящ зад него.

Хубавото обаче е, че когато създаваш изкуство, особено визуално, имаш властта да влагаш нови значения дори във вече познати обекти: например като превърнеш един увеличен модел на диктатурата в оръдие за разрушаване на бариерите към свободата.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Националния фонд „Култура”.