Политическата рецепция спрямо китайските филми, колкото и преекспонирана и сплескваща да е, изглежда неизбежна в случая на “Китайската вдовица”, още повече заради избора му за откриващ филм на 20-ия Шанхайски филмов фестивал, където беше и световната му премиера. Разбира се, не е невъзможно да се пренебрегне връзката между настоящите американско-китайски културно-политически отношения и историята на американски войник, спасен от китайски селяни през Втората световна война, но този текст временно ще тръгне тъкмо в тази посока, след което ще продължи в друга.

Наред с други причини, културните ласкателства между САЩ и Китай са все по-забележима тенденция и защото Китай скоростно се превръща в най-големия пазар за холивудско кино, заради което никак не е случайно, че положителни китайски персонажи се появяват все по-често в американските касови филми (един достатъчен пример е китайският космически екип, който изскочи изневиделица и спаси положението в “Марсианецът”).

В това няма нищо лошо, напротив, такива творчески уклони са точно отражение на текущите глобални политико-икономически процеси и са чудесен документ и обект за по-обстоен синхронен и диахронен размисъл относно репрезентацията и типологизирането на чуждестранни персонажи в китайското или американското кино.

В случая на “Китайската вдовица” е показано американско-китайското съюзничество срещу Япония по време на Втората световна война, като в центъра на историята е изведен американски капитан — нещо, което, въпреки обилието от филми с военна тематика, доколкото ми е известно, не е правено в популярен формат досега. Тази гледна точка води и оправдава целия разказ, иначе разположен в познатия исторически наратив за Китайско-японската война: безпомощни китайски селяни бедстват под терора на настървени японски злодеи.

Малката история, чрез която е разкрито голямото историческо събитие (както уточнява краткият послеслов, това са 56-те американски войници, заради чието спасение загиват над 250 000 китайци), се фокусира върху взаимодействието между Джак Търнър, американски пилот, който пада близо до китайско село след аварийно катапултиране, и Ин, овдовяла (заради войната) тъкачка, която го спасява и започва, заедно с дъщеричката си Ниуниу, да се грижи за него в разнебитената си къща.

Струва ми се, че китайското заглавие на филма дава твърде интересна посока за осмисляне на отношенията между двамата, за да бъде пренебрегнато. От една страна, то може да бъде (грубо) прочетено като “Огън и цвете”, което добре представя характерите на Джак и Ин и илюстрира бавния процес, при който бурният Джак полека се смирява и стихва пред скромността и безкористната грижа на Ин — типично по даоистки, слабото побеждава силното, мекото надмогва твърдото.  Същото се случва в още един, по-общ план: погледнато малко по-отвисоко, заглавието назовава конфликта между двете големи стихии във филма — войната и любовта. От друга страна, заглавието може да бъде прочетено и като “Огнено цвете”, така че, отново типично парадоксално и амбивалентно, любовта между Джак и Ин се случва въпреки войната, но и тъкмо заради нея.

Режисьор на китайската продукция е двукратният носител на Златна палма Биле Аугуст и това не е първият случай, в който известен западен режисьор е поканен да се заеме с щекотлива китайска тема. Въпреки стремежа към неутралност и шестте години проучване на темата обаче разказът е елементарен и неуверен. Основният му проблем е, че на места той е твърде натраплив в намеренията си, лесен в интерпретацията си и неуверен в емоционалното си решение, заради което се появява усещането, че някой пробутва идея, вместо да разказва история. От същото са пострадали и героите, които от край до край остават еднолицеви и плоски, не толкова живи персонажи, колкото затворници на идеята. Усещането се засилва и от някои отделни елементи на постановката, например играта на Емил Хърш и Лиу Ифей в главните роли, която често е декламативна и стереотипна, сякаш актьорите не екстериоризират истински чувства, а подражават на това, което си мислим, че героите трябва да изпитват в тези ситуации, познато повече от филмовата база, а не извлечено от реалността; или музиката, която е толкова изпъкващо мъчна и сантиментална, че частите, където липсва, се превръщат в приятни глътки въздух, в които мога да се оставя на собствените си чувства, вместо да се предам на музикалноемоционалния диктат.

Това са по-скоро епизодични проблеми, които за други зрители, сигурен съм, не биха били пречка, а за някои дори биха подхождали на (в крайна сметка) заявено драматичната история. Биле Аугуст е очевидно сдържан разказвач и сантиментът в нито един момент не избива в мелодрама. Освен това филмът има и немалко попадения, освен генералното — че разказва хубава и смислена история, била тя и не от най-сложните, за важен исторически момент. Камерата на Филип Цумбрун например поддържа визуална динамика и често търси необичаен поглед към събитията; играта на Ли Фанцун в ролята на Ниуниу е богата, детайлна и естествена; диалозите на Грег Латър са уместно минималистични и не залитат към клишето. Лично за мен най-впечатляващи са находчивостта, трезвеността и финесът, с които е показана и развита комуникацията между Джак и Ин: от една страна, пълното лингвистично неразбиране, което не е наивно пренебрегнато след първите три реплики и остава до самия край — трудно, честно и смело творческо решение, което добавя точки към естествеността на историята, и от друга, плавното и логично задълбочаване на общуването на емоционално ниво — с изражение, интонация, поглед, споделен контекст. Това, което в началото ги разделя, бива изместено от това, което полека ги събира. Както разказа самият Биле Аугуст преди прожекцията в зала “Дагуанмин”, въпреки че по време на снимките сред екипа е имало езикови и културни различия, в крайна сметка взаимодействието се е получило, защото “ние всички сме просто човешки същества”. Така казва и филмът.