„Нелюбов“ е поредният филм в кариерата на Андрей Звягинцев, който пряко или косвено напада и изобличава най-жестоките страни на „руската действителност“. Този път, обаче ракурсът е сменен – няма го чудовищното туловище на "Левиатан" (2014), което прикова вниманието на всички преди три години. Лентата е нещо средно между камерната интимна московска драма на "Елена" (2011) и философско-екзистенциалните притчи с библейски привкус на "Завръщането" (2003) и "Изгнание" (2007). Звягинцев заедно със Сокуров се води неслучайно за най-големия жив руски режисьор на 21 век. При него почти всеки кадър представлява блестящ синтез на простотата на естественото и одухотворения формализъм на "концептуалното", като по този начин той създава едно безкомпромисно апокалиптично "метафизично кино".
Самото заглавие на филма подсказва, че той ще бъде нещо много повече от драма за разпада на едно семейство. "Нелюбовта" на Звягинцев е не само жестоката диагноза за реалността в съвременна Русия, но и отлично работеща метафора за вектора на развитие на целия пъстър в многоликото си "безлюбовие" нов свят. „Нелюбов“ създава една последователно интровертна/интимна среда, в която характерната за Звягинцев радикална критичност придобива нова интензивност. От друга страна типичната за режисьора още от най-ранните му филми творческа зрялост придава на новия му проект изумителна тежест. Самият Звягинцев сочи като основно вдъхновение за лентата си "Сцени от един семеен живот" на Бергман, но в нея също виждаме характерните за неговия кинопочерк влияния на Тарковски, Бресон и Антониони. И вероятно най-интересното и ценното в творчеството му е точно това, че в 21 век той се опитва да продължи монументалната кинотрадиция на въпросните режисьори.
Сюжетът обаче е толкова семпъл, че не допуска онзи грандиозен замах с меча, насочен към сърцето на Източна Европа, който налагаше макабрената атмосфера в „Левиатан“. Двама души вече не се обичат, разводът предстои, но никой не иска детето – плодът на същата тази „нелюбов“. То решава да избяга от вкъщи и изчезва безследно. Това е всичко, с което Звягинцев разполага, за да ни накара да видим зловещата поза, в която според него е застинала Русия. За да се постигне желания ефект, в лентата изпъкват и я уплътняват един куп малки детайли, като например, моментите, в които героите пренебрежително оставят радиото включено и новините разказват за продължаващата война в Украйна, и „канцерогенното“ влияние на Запада в региона, запълвайки по този начин тишината с тежкия звук на една натрапчива машина за пропаганда. В самото начало на филма пък Борис (бащата на избягалото момче) слуша предаване за това, как светът ще свърши след няколко месеца и точно това се превръща в отправната точка на разгръщане на апокалиптичния разпад/заряд на сюжета. И краят на света наистина идва, защото хората са изгубили единственото нещо, което конституира всичко съществуващо като такова – любовта.
Директна препратка към Левиатан е и полагането на живата смърт на героите в задушливата, човеконенавистна среда на съвременното руско православие, което е обречено да бъде патерица на режима и възпроизвежда неговите послания и модели със завиден "йезуитски формализъм". Семейството не може да се раздели и трябва да съществува в ада на нелюбовта си, защото шефът на Борис е много вярващ и ако той се разведе рискува да изгуби работата си. Това е може би първият филм на Звягинцев, който е напълно лишен и от малкото светлина, която се криеше като престъпник от закона в предишните му проекти. В сенките на „Левиатан“, например, все още се мяркаше агонизиращото тяло на любовта, което се бори за глътка въздух в един „православен“ свят, където отдавна вярата и надеждата не съществуват. В "Нелюбов" няма агония, обичта е вече покойник и Звягинцев може да й отслужи само панихида. Зловещият инструмент за контрол, в който се е превърнала руската църква, няма нужда дори от нейното командно дишане и единствено скелетът й в гардероба показва, че съществува вина, която нито една пропаганда и православно телевизионно шоу не може да изкупи. Изчезналото момче като това от Жертвоприношение на Тарковски се превръща в символ на липсващия живот и смисъл. Детето не може да бъде открито нито от представителите на властта, нито от неправителствените организации, защото любовта е безвъзвратно изгубена. Душевно мъртвите герои на Звягинцев безплодно търсят нещо, което отдавна не им принадлежи.
На финала на филма "всичко вече е изгубено", нелюбовта тотално е изчерпала възможностите си за симулация/генериране на живот и смисъл и единствено смъртта и пустотата остават да чакат Апокалипсиса на съвременния свят. Една от последните сцени в "Нелюбов" по перфектен начин обобщава неговото послание - майката тича на място (на електронна пътека), докато окото на камерата е застинало на суитчъра й, на който пише с големи червени букви „Russia”. Оттук нататък не може да се случи нищо по-различно или ново. Нелюбовта е вечен ад, следва само безкрайното повторение на застиналата й пустота като в "Торинският кон" на Бела Тар. Дори смъртта няма да предложи на героите някаква невъзможна надежда, защото всички отдавна са мъртви приживе.
