ГОЛЕМИТЕ НАГРАДИ: ТЕНДЕНЦИИ И ЯВЛЕНИЯ

Какви ценности и качества, било то идеологически или естетически, се стремят да изтъкнат и утвърдят големите награди в света на киното? Това е критически въпрос, който ни напомня, че фестивали (като Кан, Берлин, Венеция и т.н.), както и „академии“ като американската (оскарите) или британската (БАФТА), са комплексни институции с дълга история и съвсем непроизволни и постоянно менящи се критерии за оценяване на кинематографични творби. Наградите, учредявани и присъждани от името на тези сложни организации и структури, не само носят на „заслужилите“ ги филми някакво абстрактно признание за естетическо качество, но и значителни количества културен капитал – конвертируема валута, която винаги води и до повече прожекции, до по-широка и умело рекламирана дистрибуция, до умножаване на възможностите за финансиране на бъдещи проекти (що се отнася до режисьора и екипа му), или с други думи - до чисто материални/икономически облаги и успехи. Въпросните косвени придобивки обаче са рядко калкулируеми и проследими във времето. Те остават в сянката на престижа на отличия, чиято привидна цел е все пак да ознаменуват „най-доброто“ от творческа гледна точка (тоест други фактори, освен чисто естетическите, не би следвало да имат значение).

Същевременно обаче тези непреки материални придобивки, идващи винаги на гърба на културния капитал, се превръщат в невидим стимул за работещите в киноиндустрията (независимо дали режисьори, продуценти или други) да се стремят да улавят тенденции и печеливши модели на „творене“, което от самото начало нарушава възможността наградите да селектират филм, следващ идеала „кино заради самото кино“, а не някакъв продукт. От друга страна, това упражнява натиск върху фестивалите да внимават на кого връчват отличията си (или с други думи, да политизират избора си), защото с всяко решение те очертават контурите и траекторията на един потенциален или вече утвърден „тренд“, влияещ на това какви проекти (от гледна точка на техните послания и стилови характеристики) ще се финансират и гледат.

Нашата цел като критици в този тематичен брой не е да разкриваме всички механизми, посредством които се заформят тенденциозни практики и модели там, където се пресрещат и преговарят помежду си авторската интенция, икономическите интереси на индустрията и вътрешната политика на отделни институции. Като „външни“ на тези процеси (тоест като зрители на филми) ние имаме достъп, на първо място, до награждавани кинематографични продукти/творби, които, преднамерено или не, „задават тона“ за това какво е (или какво се налага като) стойностно кино днес. В този смисъл целта на броя е да се погледне критически на отличените и отличаващите се проекти през изминалата година – първата „истинска“ от началото на новото десетилие, което беше „апострофирано“ от избухването на пандемията. Този мотив предполага най-вече да се откроят и артикулират тенденциите и явленията (ако има същински такива), които влияят на облика и посоката, в която се движи седмото изкуство.

Тръгвайки от носителя на може би най-престижната европейска награда за кино, „Златната палма“, Савина Петкова анализира теоретично и в историческа перспектива „Титан“ на Жюлия Дюкурно, като връща на дневен ред критическия дискурс около т.нар. „Нов френски екстремизъм“ – емблематично движение за киното във Франция през първото десетилетие на XXI в. Отличаването на французойката в Кан, който не се състоя през 2020 година, от една страна, повдига изтъркани, почти риторични въпроси за шовинистките наклонности на фестивала (през последните 10 години 4 от спечелилите филми са френски), а от друга, маркира важен момент в историята на събитието – едва за втори път жена получава „Палмата“. Вторият факт е определено по-интересен в контекста на сегашния социален и политически (коректен) климат, тъй като тежестта на жеста на награждаването и неговото съвсем реално значение за всички жени в киноиндустрията определено могат да засенчат качествата на самия „Титан“, който в действителност се откроява на фона на останалите кинотворби през изминалата година. Същевременно е трудно да се пренебрегне и че от 2015 г. насам (когато печели „Дийпан“ на Жак Одиар) всички филми, взимали „Палмата“, са по един или друг начин „социално ангажирани“ и в това отношение проектът на Дюкурно не се отличава особено, тъй като активно се занимава с въпросите за перформативността на пола и флуидността на сексуалното желание. Петкова обаче, поставяйки „Титан“ в контекста на „Новия френски екстремизъм“ (едно в дълбочина крайно „асоциално“ течение), разтваря творбата към по-разнородни и самобитни прочити, разчупващи отвътре зле прикривания идеологически шаблон, който се търси и цени в Кан (и не само там) през последните години.

От своя страна, Соня Александрова разглежда детайлно историята на все по-неоспоримата и утвърждаваща се с всяка година връзка между Венеция и оскарите, като се спира на ролята, която директорът на Мострата Алберто Барбера има в изграждането на политиката и облика на събитието. За разлика от Кан, който е в открита война с продуцентските практики на „Нетфликс“ и съответно голяма част от американската киноиндустрия, през последните години италианският фестивал не само приветства все повече англоезични продукции и проекти, финансирани от стрийминг платформата, но се превръща и във „водосточна тръба“ към наградите на Академията. Вече два пъти в последните години оскарът за най-добър филм отива при носителя на „Златния лъв“ от предходната година – „Земя на номади“ (2020) и „Формата на водата“ (2017). С тазгодишния победител във Венеция обаче този тренд ще бъде нарушен, тъй като „Събитието“ на Одрѐ Диуан не беше предложен от Франция за категорията „Най-добър чуждоезичен филм“ (тази чест се падна на „Титан“, който не попадна в късия списък на Академията). Това е една своеобразна „пропусната възможност“, тъй като проектът на Диуан проблематизира по болезнени начини въпроса за правото на аборт – тема, която се връща на дневен ред не само в Европа (в Полша и Унгария например), но и в САЩ, където през последната година в Тексас се въведе нов спорен закон, забраняващ процедурата след шестата седмица от бременността. Щеше да е любопитно да се види дали успехът на „Паразит“ (Златна палма 2019) е репродуцируем – проект да вземе и наградата за чуждоезичен и тази за най-добър филм, ако играе достатъчно умело с идеологическите кодове на Академията и отразява социалните тревоги на американците. Същевременно обаче наградите на Венеция все още имат шанс да си запазят репутацията на предвестници на успеха, поне що се отнася до оскарите, тъй като „Силата на кучето“ на Джейн Кемпиън (продукция на „Нетфликс“, носител на „Сребърен лъв“) има съвсем реални шансове да отнесе някой от призовете.

Като „приобщаващ“ определя Анастас Пунев „Берлинале“ в своя текст за тазгодишния победил, „Каръшко чукане или шантаво порно“ на Раду Жуде. И наистина през последните едно-две десетилетия немският фестивал придобива все по-сложна за определяне идентичност, флиртуваща с „най-доброто“ от периферията – с националното кино на държави като Румъния и Иран и с отделни, знакови заради своята своеобразност филми като „Кармен от Кайличе“ (2005) на Марк Дорнфорд-Мей, „Мед“ (2010) на Семих Капланоглу и „Черен въглен, тънък лед“ (2014) на Дяо Инан, които може би щяха да останат непознати и недостъпни за по-широката публика, ако не бяха наградени със „Златна мечка“. Трансформацията на „Берлинале“ във фестивал на „маргиналното“ е продиктувана донякъде от нуждата да се открои на фона на - от една страна - екслузивността и престижа на Кан, а от друга - на комерсиалната всеядност и американизация на Венеция. В своя текст Пунев открива и втора червена нишка (освен привличането на внимание към „периферното“), която обединява концептуално носителите на „Златна мечка“ през последните 10 години, а именно тенденцията наградените проекти да проблематизират връзката между документално и фикционално кино. Тази склонност да се отличават филми, които са, най-общо казано, „експериментални“ (поне в гореописаното отношение), е същевременно и хитра стратегия за валидиране на избора на по-обскурни продукции, и начин да се оправдае задължителната за всеки фестивал вече социална ангажираност на призьорите не само от гледна точка на тяхната политическа коректност, но и от перспективата на формалните им, „киноведски“ качества.

Тодор Ковачев се включва накрая с текст, който анализира историята на оскара за „Най-добър международен филм“ пред призмата на социалното „днес и тогава“, сравнявайки „абстрактния хуманизъм“ на първата кинотворба, грабнала отличието през 1957 г., „Пътят“ на Фелини, с грубия, язвителен реализъм на продукции като „Паразит“. Подобен ход повдига ключовия за киното днес въпрос какво прави всъщност един проект „социален“? Дали е някаква репродуцируема амалгама от емблеми на мнимата ни загриженост за омерзените и ощетените от статуквото днес, или има място за неочаквани и разчупващи клишетата отговори на проблемите, които всяко общество се опитва да изтласка (бедност, неравноправие, дискриминация и т.н.)? От своя страна, Академията, изглежда, отговори на горепосочения въпрос, когато публикува новите си „стандарти за репрезентация и инклузивност“ през 2020 г. Това е жест, който, съзнателно или не, редуцира радикалния потенциал на киното да разкрива незабележимата болка, стелеща се по периферията на социума, до списък с повърхностни, банални и в крайна сметка символични нормативи, чието покриване от всяка продукция, надяваща се на „Оскар“, ще ги изпразни от всякакво значение след няколко години. Същевременно обаче, отвъд всичко негативно (но и потенциално позитивно), което би могло да се каже за подхода на Академията, решението публично и ясно да се заяви идеологическия регламент на наградите изложи на преден план и в спретнат вид обекта, който всеки критик би се очаквало да търси и разнищва, а именно скрития мотив, лежащ зад изборите, правени от подобни институции. Все пак не бива да забравяме, че и по-горе коментираните фестивали сигурно имат строго нормирани правила за достъп. Единственото, което ги отличава от тези на оскарите, е, че не са винаги достояние на публиката и са най-често тихо и прикрито приемани и налагани.

За финал на броя имаме контрапункт на цялата формална и институционализирана машинария за оценяване, лансиране и отличаване на (често пъти тенденциозни) кинематографични продукти. Петима от авторите на „Българско кино общество“ са написали по един кратък текст за своя любим филм на 2021 г. Надеждата е, че личният поглед на критика, макар и белязан от неговите своеобразни предразсъдъци и предпочитания, може да послужи като продуктивен коректив на големите, абстрактни и идеологически наративи за това какво е добра и значима творба, заслужаваща нашето време и внимание. И въпреки че да се оценява и коментира „киното за самото кино“, най-вероятно е невъзможна задача, ако някой въобще има правото да се опитва да го прави, то е именно критикът или, още по-точно, синефилът – човекът, който знае как да обича (и съответно мисли за) движещия се образ.

НЕЩО НОВО, НЕЩО СТАРО, НЕЩО ЕКСТРЕМНО: „ТИТАН“