Какъв е Берлинският синдром на 30-те, пита Симона Костова в дебюта си “Трийсет”, който беше представен както на Международния кинофестивал в Ротердам, така и на тазгодишното издание на Берлинале. Симона завършва актьорско майсторство в НАТФИЗ и през 2009 заминава за Германия, където учи кинорежисура в берлинската Академия за кино и телевизия (DFFB). “Трийсет” проследява денонощие в живота на шестима приятели, присъства на самотата им, на споделеността и опосредстваната им близост, загатва за травмите и неврозите, които изяждат живеца на това второ порастване. Майсторството на Симона е в способността ѝ да диагностицира своите субекти и да ги наблюдава - за нея това е етическа диспозиция, отговорност и свобода. Срещнахме се с нея в Ротердам и разговаряхме за това кое е първо: животът или филмът.

Как се отнася “Трийсет” към предишните ти проекти в DFFB?

В училище снимахме много филми, така е, но беше мое решение да не ги завършвам по начин, който предполага да излизат на фестивали. По-скоро аз исках да уча.

Значи този филм маркира край на твой личен период и може би някаква метаморфоза?

Да, абсолютно, аз съм учила дълги години в DFFB и просто… отнема много време човек да намери себе си, както и езика, който пасва. Аз преди не съм се занимавала с кино и за мен представлява голяма отговорност да “извадиш” филм и да занимаваш хората със своя опит. Това също изисква време.

Изкуството върви ръка за ръка с отговорност, нали? Затова смятам, че е страхотно как “Трийсет” проговаря на множество нива, работи с чувства и образи, а не толкова с понятия или абстракции. Какво ще кажеш обаче за Берлин, винаги ли си искала да живееш и работиш там?

Не, всичко стана много спонтанно. В България имах късмета да работя със страхотна режисьорка, Десислава Шпатова, и тя ме откри като актриса. Още в първите студентски години тя ме хвърли в някакви жестоки неща, които… (смее се). Първото ни представление, “Кафе и цигари” в “Сфумато”, нямаше никакъв сценарий: с един диктофон на сцената и пълна импровизация. В такъв голям театър с такива звезди: Снежина Петрова, която беше моя учителка, още Илка Зафирова, Вяра Коларова...Беше много интересно, работихме и по други представления и забелязах как започнах да си изпускам влизането на сцената, защото стоях долу при Деси и наблюдавах тя какво прави. Стана така, че бях много самотна и не особено щастлива в София и Деси беше човекът, който ми каза “Виж, в Германия има едно училище…” и аз почти през смях ѝ казах “Къде ще ставам аз кинорежисьор?!”, а тя ми отвърна: “Нищо, ще опиташ!” и така и стана. Заминах през 2009.

А как става преходът от сцената, още повече и в театъра, към погледа отвън и структурирането на филм?

Ако трябва да бъда много откровена, никога не съм се чувствала като актриса. Никога не съм се чувствала сякаш това е за мен. Нали, аз обожавам театъра, но специално на сцената не съм имала усещането, че това е нещото, в което съм най-добра. Беше страхотно, страхотно е да играеш, да бъдеш вътре в представленията, да наблюдаваш от ръкава на театъра - как върви, какви са енергиите, защо е различно представлението в различните вечери… Но като актриса, когато съм гледала хората, с които играя, винаги съм знаела, че нещо ми липсва.

А имала ли си моменти на пълно съвпадение между теб и изкуството?

Да, виж, според мен понякога се случва така, примерно на снимачната площадка, докато снимаме филм, в даден кадър, да изпитам чувството, че ей точно това е нещото, което искам да правя до края на живота си. Все едно е дали си много голям талант или не, просто си щастлив, страхотно чувство е, почти неописуемо.

За това правим изкуство, нали, за неизбежното пасване?

Да, но все пак не бива да го романтизираме, защото, докато работя по някой филм, аз например се чувствам като болна. То е като някакво разболяване, което непрестанно те занимава. Не можеш да излезеш просто така на бар, да пиеш една бира, то е непрекъснато състояние на: “Ахаа, а тази сцена там..”, става преплитане на живота и филма. Човек се чувства като някаква антена, проводник на нещо... Просто трябва да се жертва и това е.

 “Трийсет” е изключително рафиниран, а ти си го режисирала, писала и монтирала, поздравления за крайния резултат! Колко време отне цялата работа по проекта?

Подготовката беше една година, предвид факта, че аз не пиша сценарий, а първо избирам артистите. Тоест, за мен е важно кой ще играе и всъщност дали е професионален артист или не, няма особено значение. В Ротердам, в своя мастърклас Карлос Рейгадас каза нещо много хубаво, че той като режисьор избира човека, а не актьора. Тогава започваме да репетираме, като аз имам идея какво искам да направя, дори не каква е темата, а по-скоро, както ти каза, някакво чувство. В случая беше нещо, което вече бе заразило мен и хората около мен, някаква зараза на духа (на това да си на 30) и започнахме да репетираме и изследваме, заедно. След този репетиционен процес вече сядам, пиша, после пак репетираме...

Аз мислено си правих референции с други филми, които проследяват реалното време на своите герои, като например Осло 31 Август (2011) на Йоаким Триер, или пък Виктория (2015) от Себастиен Шипер, но те се концентрират върху един протагонист. В твоя филм, обаче, главните герои са шестима, които са като едно и са в синергия, но са и толкова различни, колкото е камерата, заставайки пред всеки от тях.  Как се работи с толкова много енергии на преден план?

Виж, аз отдавна се занимавам с групата като протагонист. Във филма има дълга работа и занимания с Чехов и неговите пиеси. С “Три сестри” той вкарва групата като протагонист, който вече не е Герой, не е “Hero”, ами е човек, който дали ще е там, или не, светът ще продължава да се върти. Разбира се, трудно е да ги събереш всички, да ги носиш всички в ума си, да ги мислиш непрекъснато и с отговорност към драматургията - да разкажеш всекиго, без да забравяш, че Групата е „героят“. Въпреки това, като зрител и като режисьор, човек трябва да има усещане за другия, така смятам. На мен много ми харесва да работя с група, колкото повече хора са в картината, толкова по-вълнуващо е. Имам чувството, че в повечето случаи с един, сингуларен протагонист, много лесно става така, че, наблюдавайки го като зрител, ти можеш да му съчувстваш, но той си е той, нали така? Някакъв човек с неговата си история. А пък моят филм не се занимава толкова с историята, не ми е било никога интересно да разказвам по този начин, по-скоро да се отнесе към нас, към общество или към дадено поколение, випуск дори. В такъв смисъл, много по-подходящо е да се работи с група, защото човек наблюдава някакъв синдром, заразил някаква съвкупност от хора (смее се).

“Синдром“ е право в целта! Има страхотна динамика във филма, защото те шестимата поотделно сигурно биха били различни, ако всеки получи свой собствен филм с детайли и т.н., но все пак много ми хареса усещането за заскобеното. Имам предвид следното: всичко, което се случва извън кадъра и недоизсказаните диалози, хареса ми как героите споделят във филма. Те споделят опосредствано, през трети човек или заобиколно. Например, Паскал казва, че ще заминава в Далечния Изток и каква е причината за това едва като случайно среща познат от детството си на улицата. Споделянето е сякаш между другото и историите на героите на са основната тема на филма.

Много се радвам, че го казваш, точно така исках и да бъде. За мен беше много важно да не влизам в тези story-telling devices. Аз не се виждам като кинаджия или като разказвач на истории…

Ти си разказвач на чувства!

(смее се) По-скоро ни виждам всички нас като лаборанти, които изследват бактерии под микроскоп. Операторът те разбира и заразявате артистите с тази бактерия и просто наблюдаваш как хората се държат, заразени. Това е, което ме интересува във филма, а не някакъв сюжет. Паскал може да е всеки. Това беше моето голямо желание за филма - човек да разпознае себе си и да мисли за Човека, а не за фигурата “Паскал” например.

Балансът в “Трийсет” е наистина страхотен. Според мен идеята, че зрителите трябва да знаят, знаят, знаят всичко, дава измамно чувство за власт и контрол, а ние не сме пред екрана, за да властваме над него...

Да, и за да знаем толкова много, по-добре е човек да наблюдава. Знаеш ли, това беше още в началото моята идея, още в училище, като съм показвала суров или готов монтаж, винаги ставаше дума за времето и за това, че картините ми са много дълги. За мен беше толкова просто: как да опознаеш един човек иначе? Ето, ние сядаме, прекарваме време и през това време аз нямам нужда да чеквам твоя Фейсбук или да знам какво правиш извън този момент. Всеки човек има таланта, наблюдавайки другия човек, да си създаде представа за него и да работи с тази представа. За мен е важно и зрителят да работи със своята представа за героите, когато ги опознава. Киното дава все повече информация, сюжети, сюжети, а пък човекът е умен, той разбира и с други сетива.

Много ми хареса това, че филмът не подценява зрителя си, без това, разбира се, да го прави претенциозен. “Трийсет” е много истински филм. Ще разкажеш ли малко повече за динамиката на камерата в първата, по-статична част от филма, и втората част, в която приятелите са из нощен Берлин и празнуват - снимането от ръка от неподвижно преминава във фартови двежения и движеща се камера.

Да, началото на филма е опознавателно. Дневната част запознава зрителя и му дава малко време с всеки от героите, а статичната камера е свързана с деня по настроение, но и през деня човек може да си опре пистолет в главата, все пак. Това ще е знак, че има някакъв проблем. А вечерта, когато излизат навън, в търсене, очакване и надежда, че нещо ще дойде, Нещо ще се случи, ние, разбира се, се движим с тях емоционално и визуално. Чувството казва каква трябва да бъде камерата - през дневните сцени например дори като гледах с око, не през обектив, нямах нужда да се движа, да се приближавам или премествам, тъй като те самите са заседнали в собствения си живот и какво друго можеш да правиш, освен да седнеш и да ги погледаш малко, да прекараш малко време с тях.

Що се отнася до монтажа обаче, дълбоко усещане остави у мен една сцена, заснета в дебрите на Берлински клуб, с много силна музика, невъзможна близост и задушаваща самота сред хора, които приличат повече на холограми, отколкото на реални хора от плът и кръв. Докато наблюдаваме героя на Хенрик, който се лута из тази тълпа и изпада в невротичен пристъп и гласно отчаяние, по средата на крясъка, сцената прекъсва и следващият кадър е тих, ситуиран извън клуба, а Хенрик е неутешим. Стори ми се като много добър похват за отнемане на катартично чувство, напомни ми на трансценденталния похват на Пол Шрейдър, вдъхновен от Бресон.

За мен е важно филмът да е близък до живота, а не до филма, не до кинаджийството. В живота, като се замислиш, колко дълго време минава, докато се стигне до катарзис, изобщо преживява ли се такова нещо, как изглежда то? Доверявах се просто на чувството. Не вярвам, че в рамките на 24 часа, а дори и в живота, е възможно да се случи някакъв катарзис. Да, ти приближаваш някакви неща, някакви истини, знания, после те се отдалечават. По-важно беше за мен да хвана нещо от реалността. Човекът е много сложно нещо, сложна система. Достатъчно е да му дадеш време да действа и да го наблюдаваш, оттам насетне зрителят свършва останалата работа - решава какво да си вземе и за себе си. Човекът е твърде сложен, за да си мислиш, че можеш да го водиш до някакви действия или изводи, дори аз като автор не си мисля, че мога.

Има ли някаква терапевтична функция в “Трийсет”?

Вероятно всичко, което правим в изкуството, е по някакъв начин терапевтично. И аз съм искала да си обясня някакви неща от живота, без това да е биографичен филм. Човек се занимава с екзистенциалните въпроси на живота и се опитва да си ги обясни през творчеството, но не знам дали е наистина терапия, защото после не ти става по-добре. Аз така казвам: филмът е някакъв тумор - расте, расте и тъкмо си се оттървал и хайде, почва другият (смее се). В този смисъл, нищо никога не свършва.

Искам да те попитам за Нойкьолн и изобщо за тази част от Берлин, която представя филмът, дали тази човешка ситуация на 30-годишните мъже и жени в Нойкьолн е преводима за аналогични случаи в други градове, или е нещо по-скоро специфично топологично?

То е много специфично за Берлин и ние, всички от екипа, живеем там. Началото на работата по филма всъщност беше един “Берлински синдром”. Мен ме беше разболял, както и повечето хора около мен, всички започнаха да ходят на психолог и да търсят терапия и си помислих, че нещо трябва да има там. Тогава започнах да водя интервюта със засегнати (смее се) приятели, познати и всички говореха за едно и също нещо - особено отчаяние и празнота - и общото между всички тях беше именно възрастта им (30-31) и че живеят в Нойкьолн. Това е специален квартал, мулти-култи е, там живеят предимно артисти и млади хора, пълен с ресторанти и барове…

Като каза барове, ще си позволя една бележка: много ми хареса изборът на песен, която звучи в първия бар, който групата посещава. Това е песента на Dena - “Cash, Diamond Rings, Swimming Pools”, а Дена (Деница Петрова) също живее и работи в Берлин, възпява летливото настояще и отиващата си бляскава (?!) младост. Та, какво стои зад този избор?

Няма нищо случайно тук. Дена е моя голяма приятелка и човек, когото много обичам и тя е страхотна. Радвам се, че унисонът е бил разбран (смее се).

В разговорите на героите се прокрадва съмнение относно ролята на човека в собствената му съдба, идеята за активния избор срещу случайността и дори това, че имаме краен срок, след който изветряваме на възраст. Ти какво мислиш по този въпрос, още повече, когато актьорите в роля поставят под въпрос собствената си активна позиция, каква е позицията на изкуството спрямо човешката свобода?

Да ти кажа, дали е така, или не е така, това точно не ме е занимавало. Това, което ме интересува, е страхът от това нещо и защо на човек му идват да се страхува от подобни неща на 30, а преди сякаш тази криза и мислите за смъртта сякаш идваха след 50. Не е лесно времето ни и изобщо човек е объркан, особено ние, които сме израсли през 80-те години, особено поколение без дефиниция. Но пък не мога да кажа, че това е нещо негативно, всяко време носи травми и на мен ми се искаше да разгледам нашите си травми, които са ми близки. Аз не бих казала, че това е нещо толкова кофти, но ми е интересно да го изследвам като ситуация. Човек така е устроен, че неговият дух, освен че носи травми и драми, той има и тяло. И това е страхотно - в някакъв момент човек огладнява, независимо какво му се случва, трябва да дъвче и да продължава да живее.