От филмите на Христо Симеонов има какво да се научи за тъжните последици от липсата на комуникация и разкъсаната връзка между хората – особено ако погледнем към най-маргинализираните от тях („Синът“) или към жертвите на корупцията („Гората на Димо“) и социалните предразсъдъци („Нина“). Затова е иронично да проведем този разговор от дистанция, но и също толкова разбираемо, когато той казва, че подобна форма на общуване по-скоро му пречи и се опитва да я ограничава до строго работни разговори. Въпреки дистанцията обаче Христо е спокоен, че историите няма да приключат.

Няма как да не започнем с актуалната тема. Как ще се отрази коронавирусът на киното? В България, но и не само.

Институциите се оказаха слепи за състоянието на гилдията и сега кризата им отваря очите. Това говори за слаб интерес от тяхна страна да установят по-реалистична връзка с хората в киното. В момента се оформя и остър конфликт между Министерството на културата и независимия сектор, при това с пълно право, защото се оказа, че те нямат никаква представа какво представлява този сектор. Това, което преживях лично по време на социалната изолация, е, че в един момент установих, че не практикувам реална професия, а хоби. Предполагам, че в културния сектор мнозина ще си поставят същия въпрос сега. Хубавото е, че все пак хора от различните сектори се обединяват и не усещам конкуренция между тях.

А в по-общ план? Индустрията на киното ще се промени ли?

Аз съм далеч от този индустриален начин на правене на кино, а и ми е трудно да определя киното в България като индустрия. Но всичко зависи от стратегиите на Министерството на културата спрямо Националния филмов център. На този етап най-вероятно рестрикциите ще затворят кръга от хора, замесени в практическия процес на работа, а оттам и финансовият кръг ще бъде затворен.

Дали може да си позволим сравненията, които някои вече направиха – че киното ще изживее вълна, подобна на неореализма след Втората световна война, и изобщо ще има ли повече емпатия в киното?

Вече има филми, които обслужват тази нужда, но при нас не вярвам да се случи нещо такова. Освен това подобна нужда е изкуствена – аз лично не се чувствам толкова обременен или засегнат през тези месеци.

Да се обърнем по-детайлно към филмите ти. За тях най-често ще чуем, че представляват социален реализъм. За мен той има две основни течения – според едното реалистичният подход е напълно самодостатъчен, а според другото той е само трамплин. Ти приемаш ли подобно разделение и къде се поставяш по тази ос?

Винаги се стремя да омекотя максимално реализма, но и да му остана верен. Не търпя крайностите в работата си и това важи и за реализма. Омекотяването го търся чрез личното ми разбиране за визуална поетика. Постоянно имам колебания дали не преминавам в режим на манипулация и дали не изневерявам на най-чистата форма на реализъм. За разлика от хората, които търсят все повече документалност в игралното кино, с времето започнах да мисля в обратната посока – как да постигам повече лекота, минимализъм и поетика на разказа, нещо като магически реализъм, ако щеш. За него виждам почва в темите и героите, които избирам, и затова се опитвам да вървя натам.

Във връзка с това чувал ли си по свой адрес познатото клише за реализма – всички знаем, че има проблеми, но какво от това, кому е нужно да ги виждаме на екран? Как му отговаряш?

Трудно е и разбирам, че формата, която избирам, понякога не успява да отключи зрителя. Още като студент си бях втълпил, че някои теми и герои, често свързвани с патетика и популизъм, трябва да бъдат избягвани – деца, цигани, кучета. Едва след като се дипломирах, ми се отвори възможност да участвам в конкурс, който трябваше да засяга ромска проблематика, и когато седнах да пиша, постепено се върнах към усещания и истории от детството си, усетих, че това е лъч, който мога да следвам. Дори в момента премислям една идея за цигани кошничари, дошли от Влашко в началото на 20. век, но акцентът не е толкова исторически, колкото въображаем, магически. Мисля, че за разлика от документалното, в игралното ни кино липсва добро обрисуване на циганите. Особено в сравнение с другите страни от Балканите.

Как разпознаваш популизма в киното? И вярваш ли в активизма като цел?

Най-много разчитам на инстинктите си, които съм развил несъзнателно или съзнателно, като в основата е отново, че ме плашат крайностите. Киното учи чрез истории и затова за мен е важно да не прекрачва определени граници. Манипулацията си остава манипулация, дори когато обслужва активизъм. Личен опит в тази насока ми е един проект за дървената мафия, който исках да направя. С времето разбрах, че не мога да дам художествена обвивка на този активизъм, макар че темата за природата и нейното опазване е типичен пример за активизъм в социален план. Ставаше дума за лична случка, която не успя да се отлепи от злободневността, и все още търся „по-чист“ път към нея.

От тази случка явно е тръгнал сюжетът на „Гората на Димо“. Един от най-любопитните моменти в този филм е погледът на една нищо неподозираща кошута. Как би определил този поглед?

Този момент беше търсен, но въпреки това резултатът беше неочакван. Кошутата се намираше в стопанство и трудно допускаше непознати хора да я приближат, така че изгубихме половин ден в дебнене и заснемане на животното. Кадърът, за който говориш, беше открит по време на монтажа, и ми се щеше да има повече такива моменти във филма. Кошутата не е моят поглед, а погледът на природата, на живота в гората, но по сценарий беше предвидена за много по-малък момент. Чрез нея проникваме в природата и виждаме какво наистина се случва с нея.

А кое се режисира най-трудно? Кошути, натуршчици, професионални актьори?

Моята работа ми е по-лесна, когато се занимавам с непрофесионални актьори. Това е свързано с моя опит, който стои по-далеч от изкуството, с дълготрайното ми усещане, че съм встрани от средата на гилдията на българското кино. Освен това още като студент работех предимно с непрофесионалисти, които също не са част от тази среда. Не споделям изцяло езика, на който работят актьорите, защото другият е много по-директен и откровен, макар и да има своите граници. Пристъпвам към всеки свой филм неуверено, с колебания, заради което е по-добре да мога да избирам предварително актьорите като личности, а не само като професионалисти.

Не мога да си представя филм като „Синът“ с професионални актьори, така че това е част от посланието му.

Аз също не мога да си го представя и това е част от подхода ми – ако искам някой да изиграе циганин, ще търся такъв. След като ресурсите в нашата микроиндустрия са ограничени, няма как да разчиташ на възпроизвеждането като стратегия.

Ограничените ресурси помагат ли на поезията?

Трудно ми е да говоря за поезия. Не мога да видя предварително нещо поетично и не знам как поетичният ефект се създава целенасочено. Подобни целенасочени опити се чупят лесно в киното. „Синът“ се оказа доста по-умен от мен самия. Единственото, което съм му предал, е, че се доверявах на инстинктите си. Ако има поетика в този филм, тя е създадена несъзнателно. Свободата се проявява още докато четеш текста, с който ще работиш, но и времето, с което разполагаш след това, е важно, за да експериментираш, колкото и да е рисковано понякога.

Мълчанието е важно средство във филмите ти, като на моменти то изглежда едва ли не режисирано. Как се режисира мълчание?

От дете често влизам в ролята на страничен наблюдател. Винаги си представям повече действие, отколкото думи. Същината на киното е във въображението за действия, а не за думи. Работата с актьорите също е значим фактор да има мълчание във филмите ми. Думите в кадър ме разсейват много повече, отколкото серия от прости последователни действия или жестове. Освен това самият аз не съм от особено приказливите.

Има ли надежда отвъд суровостта на реалистичното кино?

Опитвам се да не разчитам само на суровия директен подход при показването на проблеми. Понякога се спирам, когато филмът прилича твърде много на морално твърдение, но този баланс е труден за откриване. Предпочитам да удовлетворявам собствения си вкус, а не да предизвиквам хората или да ги осъждам. Тръгвайки с намерението да филмираш нещо, което е черно, черното може да се размие, докато се стремиш да го изобразиш.

Има ли опасност историите да свършат? Ако не, как успяваш да ги откриваш?

Търся си истории, като се опитвам да опознавам себе си. Познанието води до повече интересни истории. Не искам филмите ми да обслужват хората и да служат като твърдения – личната нужда е на първо място. Струва ми се, че това е най-честният подход. Надявам се да изглежда, че и в най-реалните истории съм тръгнал от себе си.