„По-шумно от бомби“ със завидна лекота показва сложната динамика, която може да се развие в рамките на едно „модерно семейство“. Норвежкият режисьор Йоаким Триер подготвя и подрежда своеобразна изложба от картини/моменти, които размиват границата между настоящето и миналото, създавайки едно „екзистенциално чистилище“, на територията, на което неговите герои имат надеждата да намерят пътя напред. Той умело играе с психологическия им профил – позиционира ги стратегически в семпъл сюжет, който обаче е изпълнен с достатъчно потенциална енергия, че да държи зрителя в напрежение и да заслужи искрения му интерес. За щастие цялото това трупане на психологически и емоционален заряд никога не преминава в зоната на кинетичното с гръм и трясък. Триер бяга от експлозиите и евтиния патос, присъщ на драматичното в неговата най- безинтересна форма (въпреки че заглавието би могло да загатва и точно обратното).
Звукът, който режисьорът иска смело да противопостави на бомбите, е не друг, а мощният вик (депрофундисът) на човека, който се е изгубил в необятните неразбираеми пространства на живота си.

Триер ни представя едно семейство, което е изгубило референтната си точка - в случая, майката. Един баща и двамата му синове трябва да намерят пътя обратно един към друг, след като единственото нещо, което наистина ги е свързвало, е било любовта към съотвения човек. За съжаление, обаче представите на тримата за това, коя е била наистина тази жена се разминават жестоко, факт, който субверсира всеки опит за непосредствена комуникация.

Синовете идеализират майка си, която в това семейство е заела ролята на „мъжа“, пътувайки по работа (като военен фотограф) из целия свят. За тях тя е един мистериозен образ, чието присъствие жадуват много повече от нормалното, поради факта, че не е била органична част от ежедневието им. Още повече, Триер намеква, че освен иманентната афекция, която децата усещат към родителите, двете момчета страдат от някаква засилена форма на едипов комплекс, предизвикан от спорадичните срещи с една красива жена, която на практика не познават, но същевременно е тяхна майка. Това е белязало сексуалния/любовния живот на момчетата завинаги. По-малкият син  (Конрад), например, в един момент прави на пръв поглед абсурдна връзка между сцената на  смъртта на майка си (както той си я представя) и гласа на момичето, в което се оказва в последствие, че е влюбен. По-големият пък (Джона) имитира по крайно безразсъден начин поведението й, напускайки за дълъг период от време новороденото си дете и жена си, по същия начин, по който майка му е бягала от тягостното рутинно присъствие в общия семеен живот.

От друга страна, бащата е разкъсан между отговорността, която изпитва към синовете си и цялата болка, която жена му е причинила на него, и на семейството им. Той трябва да се превърне в опора за децата си, обаче същевременно не може да намери общ език с тях, защото всеки диалог продължава да бъде опосредяван от невидимото присъствие на (призрака на) майката. Единственото нещо, което може да обедини това разбито семейство, е искреното желание миналото да бъде осмислено и истината да бъде намерена. И тримата трябва да спрат да отстояват трескаво своите представи за този невидим човек, оставяйки настрана страстите си в името на любовта и бъдещето. Майката не трябва да бъде нито идеализирана, нито демонизирана, а да се превърне в равнопоставен член на това "невидимо" семейство. Останалите от своя страна следва да я приемат с всичките й плюсове и минуси, за да могат да предложат същото един на друг.

Краят на филма загатва, че в действителност има път напред, че травмите могат да се излекуват с любов и търпение. Триер подтиква своите персонажи да направят първата крачка извън чистилището. Той го загатва директно в един сън на Конрад, където най-накрая миналото, настоящето, но и бъдещето, се срещат. В това своеобразно архетипно-есхатологично пространство вече всичко може да бъде видяно ясно (осмислено и разбрано), но вече от това дори няма нужда, защото всички са заедно. Това е мечтаната вечност, където любовта най-накрая е възтържествувала и в която героите на Триер вече могат да бъдат както "завинаги един с друг", така и - себе си.