„Максин XXX“ е особен филм – майсторски скроен, но и потискащо равен, – самообезсмислящ се „пастиш на ужасите“, който е толкова стилизиран, че се превръща в нещо като „антихорър“. Това не означава непременно, че насилието и кървавите изненади са пожертвани в името на някакъв умозрително-концептуален сюжет с формално зловещи полутонове. „Максин XXX“ не е като „Бо се страхува“ (2023) на Ари Астер или пък като някой от другите „високи хоръри“ на A24, които понякога се лашкат несигурно между наситената си метафоричност и неоправданата си претенция (въпреки че поне изграждат запомнящи се образи). По-скоро може да се твърди, че финалното попълнение в амбициозната трилогия на Тай Уест за връзката между порнографията, киното и славата е опит за извикване на едно „по-просто време“ (в случая към киното на 80-те), когато филмите на ужасите са разчитали повече на „хляб и кървави зрелища“ (на слашърски сюжети, практически ефекти и бутафорно насилие), отколкото на спекулативни послания, опаковани в лъскава естетика, сондираща несъзнателното на зрителя.

В това отношение „Максин XXX“ можеше или да изпъкне на общия фон, или да се нареди до някои развлекателно-еднопланови продукции като „Злите мъртви: Пробуждане“ и „Хелоуин“ трилогията на Дейвид Гордън Грийн, защото и те се възползват от носталгията по киното на рейгъновите години в САЩ, когато консерватизмът и трансгресията вървят ръка за ръка (неслучайно Уест цитира и знакови ленти като „Фатален партньор“, които провокативно онагледяват този парадокс). За жалост обаче, филмът на американския режисьор е до такава степен пренаситен с препратки и концептуални намигвания, че макабреният спектакъл отстъпва на твърде калкулирано и стерилно каталогизиране на жанровите образци, оказали влияние върху неговата естетика. С други думи, саморефлексивно-синефилската вторичност на Уест сякаш „убива тръпката“ – желанието на зрителя да изпита страх или поне да се наслади на очарователно абсурдния сюжет, който се разгръща като късна Б-продукция (след „апогея“ на жанра пре 60-те и 70-те) от типа на „Ангел“ (1984) на Робърт Винсент О'Нийл или „Холивудски проститутки с резачки“ (1988) на Фред Олън Рей (и двата филма, подобно на  „Максин XXX“, са еротични трилъри, посветени на „тъмната страна“ на Холивуд).

Така например Уест е в състояние да покаже без увъртане как едноименната главна героиня (Миа Гот) безскрупулно размазва топките на своя нападател с токче, но единственото, което някак си остава в съзнанието на зрителя, е фактът, че мъжът е облечен като Бъстър Кийтън. Или пък не – може би по-важен за разбирането на сцената е фактът, че екранът е окъпан в червен неон, защото американецът неуморно препраща към джало продукциите не само на „италианските майстори“ (Дарио Ардженто и Марио Бава), но и на Брайън Де Палма, чийто  „Изстрелът“ (1981) е емблематичен за рецепцията на жанра отвъд Атлантика (а и е пример как може да се прави кино, изтъкано от цитати, без да се изпада в епигонска самозабрава). Същевременно филмът не прави нищо интересно с естетическите кодове и клишета, които толкова страстно пресъздава – по-скоро ги нахвърля и съчетава като че ли наслуки. Не е ясно например защо образът на типичния джало злодей (убиец с дълъг кухненски нож и кожени ръкавици) е кръстосан с главния герой от „Хардкор“ (1979) на Пол Шрейдър – с крайно религиозен баща, който иска да върне разпътната си дъщеря в правия път, след като е станала жертва на порноиндрустрията в Лос Анджелис.

В случая Максин е, разбира се, основният персонаж, а бащинската фигура е решена в негативен ключ – като садистичен пастор фундаменталист, подклаждащ т.нар. satanic panic, който превзема въображението на американците през  80-те с истории за сатанински секти, жертвоприношения на хора и сексуален тормоз над жени и деца (нещо като движение - предшественик на крайнодесните конспиративни теории на Qanon днес). В този смисъл злодеят на Уест е олицетворение (или по-точно критически портрет) на жестокостта, тесногръдието и лицемерието на патриархалното и консервативното, които Максин, като силен женски образ, ще разгроми по пътя си към славата. Само не е ясно какво общо има това с  „Хардкор“ – един дълбоко екзистенциален филм (като повечето на Шрейдър) за религията, съмнението и преодоляването на протестантската етика в името на любовта, в нейните измерения отвъд вярата и безверието. Вероятно единствената препратка, която някак уплътнява и обогатява като образ неособено зловещия пастор на Уест, е тази към филмите на Естус Пиркъл – баптистки духовник, който през 70-те пише няколко сценария за „християнски филми на ужасите“ като  „Пламъците на ада“. Техен режисьор е Рон Ормонд, който през 1968 г. оцелява след самолетна катастрофа, става убеден християнин и посвещава остатъка от филмовата си кариера на кинопроекти, разпространяващи „благата вест“.

Решени като проповеди под формата на Б-продукции, филмите на Пъркъл имат за цел да изплашат до такава степен зрителя от „справедливия гняв“, който Бог изпитва към грешниците и безверниците, че да го мотивират незабавно да се покръсти. Практически това е и пъкленият план на бащата на Максин, който иска с помощта на своята енория/секта да отвлече дъщеря си, за да запише на видео как ѝ прави екзорсизъм и съответно да докаже, че Холивуд е обладан от бесовски сили. В тази част на филма, тоест съвсем към края, за момент проблясва привлекателната идея, че може би съвременната американска история – независимо дали става дума за кино, порнография, религия или политика – е преди всичко зрелищен спектакъл, който се поставя за „чест и слава“. Тогава желанието на Максин буквално на живот и смърт да стане световноизвестна е абсолютно оправдано – тя просто е прозряла шекспировски истината, че светът е сцена, на която, ако не изгрееш като звезда, ще залезеш като статист, заклан от някого с кожени ръкавици зад кулисите.

Разбира се, подобни мержелеещи се послания твърде лесно се губят в концептуалния шум, който синефилският порой от препратки създава (може би понякога, колкото и да е похвална, любовта към киното трябва да отстъпи на самото кино). Но дори ако оставим това настрана, най-големият грях на продукцията си остава фактът, че хорърът е лишен от острота и непредвидимост. Самият Уест едва ли не потвърждава тази оценка, когато в ключова сцена неговото алтер его, фикционалната режисьорка Елизабет Бендър, дръпва лекция на Максин за концептуалния си подход към филмите на ужасите, като за целта обяснява какво всъщност е гарантирало на  „Психо“ (този протослашър) статута на култова кинотворба. За нея Хичкок е гениален, защото е осъзнал, че американците, с техния пуритански морал, никога не биха могли да си представят, че убиецът може да е мъж, който се облича като жена. С други думи, британецът е показал на големия екран невъобразимото и публиката му е била разтърсена и шокирана до степен, която е увековечила провокативната му творба.

Впечатляващо е как Уест е способен с такава яснота да изрази какво прави един хорър успешен, на фона на това, че собственият му филм не прекрачва по никакъв начин границите на добрия вкус и морал и съответно е безкрайно далече от непредставимото и изненадващото. От друга страна, може би вече е твърде трудно да се диагностицират и експлоатират задръжките, предразсъдъците и травматичните страхове на средния зрител. Не е ли това всъщност финалното послание (и съответно извинение) на трилогията на Уест – че след сто години зрелища, кървища и секс на екрана публиката вече е виждала всичко и съответно нищо не може да я изненада. Едва ли не единственото, което на един режисьор му остава, е майсторски да повтаря и пренаписва своите предшественици. Същевременно Уест сякаш пренебрегва поуката от собствения си анализ на Хичкок – киното не е изкуството на вече видяното, а на невидимото, което предстои да бъде заснето.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Национален фонд „Култура”