Един от най-коментираните филми през 2017 г. се оказа камерната, "паранормална" драма “Призрачна история” на американския режисьор Дейвид Лоуъри, която успя да се пребори за вниманието на широката публиката, въпреки номиналната си съ-принадлежност към алтернативната филмова сцена в Съедините щати. Съвсем нерядко одвъдокеанският “ъндърграунд” има навика да репродуцира всички визуални и драматургични клишета на своя по-голям и лустросан брат-съперник - Холивуд. Разбира се, кардиналната разлика е, че тази патологична връзка се осъществява с много по-малко средства. По този параграф “Призрачна история” се справя завидно дори на фона на някои от най-спартански осъществяваните продукции. С бюджет само от 100 000 хиляди долара Лоуъри успява да засрами не само смисловата изнемощялост, която извира от дълбоките джобове на холивудската машина, но и да обезсмисли износения плащ, който алтернативното кино развява, за да сигнализира мъченическия си опит да твори “истинско” изкуство.

В най-общи линии “Призрачна история” прави крачка встрани от добре отъпканата пътека, която една хегемония от естетически  подходи често налага на по-маргинални продукции. Лоуъри изгражда визуално пространство, което по силата на своята дискретна, но мощна емотивност и експресивност, на моменти изглежда почти безпрецедентно и оригинално (въпреки че няма нищо ново под слънцето). Целият филм е сниман със съотношение на страните на екрана 4x3 и ръбовете на кадъра са загладени, което създава едно много тясно клаустрофобично квадратно пространство. Този визуален подход не е проява на някаква необмислена и незначителна проява на естетическа “ексцентричност”. Всъщност, освен всичко останало, екранът рамкира и концептуално сюжета, който е на светлинни години от всякакъв дори бегъл драматургичен барок.

Историята, която Лоуъри разказва, е проста - преждевременната намеса на смъртта в една връзка. В главните роли са Кейси Афлек и Руни Мара, които живеят един сравнително спокоен и крайно интимен живот заедно, когато един ден мъжът умира в автомобилна катастрофа. Това се случва в първите 15 минути от филма, след което по-младият Афлек прекарва останалата част от лентата под голям бял чаршаф с две дупки за очите (зад които обаче нищо не се вижда) или с други думи - той е призрак. Духът на починалият мъж се връща в дома си, само за да наблюдава безучастно болката на своята любима, която не след дълго напуска любовното им гнездо. Призракът е в капан - на квадратния екран, който изглежда като отдавна забравен полароид, на къщата, която не може да напусне и на времето, което не спира да тече, и да го отдалечава все повече и повече от човека, когото обича. Той е сам и изгубен в необятното царство на смъртта, от което изглежда безкрайно няма да може да се измъкне.

Филма меко казано създава на моменти усещането за тотална и всеобхващаща екзистенциална безизходица. Подобна обезоръжаваща безнадежност и въпросният космогонен песимизъм достигат връхна точка в нихилистичния монолог, за неизбежния край на света и неговото ултимативно безсмислие на Уил Олдмън (познат още под музикалния си псевдноним Bonnie “Prince” Billy). Той играе един от многото случайни минувачи, които оскверняват бившия дом на духа. След този апотеоз на цинизма и безсмислието, филмът на пръв поглед няма повече накъде да поеме. Краят вече е предначертан, смъртта побеждава, този живот заслужава само хладно презрение, но не и активно съ-участие. След още няколко сцени къщата пада и на нейно място е построен небостъргач - един от много монументални, но в крайна сметка безкръвни опити да изправим дълголетието на нашата колективност срещу безкрая на нищото, което ще ни осинови и погълне.

Лоуъри, обаче отново прави крачка встрани и успява да се измъкне от безизходицата. Духът пада от небостъргача, но вместо да се гмурне в бездната на черния екран (което би било един горчив, но напълно оправдан финал), кръгът се завърта и той изплува от другата страна на времето - в миналото, откъдето пътят му започва отначало. Вече сме в света на вечното завръщане, една не по-малко ужасяваща  перспектива,  от която може да се извлече някакъв беден ерзац на смисъл, ако предположим, че с всяко завъртане адът на повторението става поне една идея по-пълен, защото осъзнаваме все по-ясно всичките си загуби и провали.

По горепосочения начин изведнъж се сменя ракурсът на връзката между Афлек и Мара и ние виждаме, че хармоничното им съжителство е било продукт на изфабрикуваното филмово време-пространство. В крайна сметка зрителят се оказва изманипулиран, нещо което всеки филм прави, доколкото представлява съвкупност от оптически илюзии. Уникалното тук, е че Лоуъри привлича вниманието ни към процеса на измамата, деконструирайки го, без да превръща “изповедта на фокусника” в някаква самодостатъчна концептуална единица. По-слаби режисьори биха направили цял филм само за да привлекат вниманието на зрителя към неговата неравноправна връзка с екрана, който постоянно се опитва и успява да го надхитри. За Лоуъри, обаче това е само едно от многото парчета от своеобразния пъзел, който се опитва да нареди пред нас, за да ни покаже възможно най-пълнокръвната картина на колективната ни и индивидуална борба със смъртта и безкрая. Американецът в крайна сметка прави всичко това, за да намери и завещае на зрителя поне една линия на бягство от безизходицата на живота.

Когато разбираме, че Афлек и Мара са имали проблеми, защото първият не е искал да напуснат къщата, за да си намерят друг дом, изведнъж става ясно, че за Лоуъри единствената пречка пред истинския живот е страхът от това да изгубиш себе си или по-скоро това, което мислиш че си. Персонажът на Афлек не може да си представи, как светът би продължил и как той би оцелял далече от всичко, което нарича свое. Като главен аргумент в своя полза същият акцентира на факта, че двойката има толкова много история в тази къща, на което Мара му отговаря съвсем точно, че не е толкова, колкото си мисли. Вече видели необятните пространства на времето, зрителите не могат да не забележат и прозрат в поведението на мъжа преимуществено страх и сантименталност.

В крайна сметка Лоуъри не се наема да каже, дали когато пуснеш на воля илюзорните си представи за това, какво е животът, ще намериш някаква метафизична обосновка за неговото съществуване, или поне не си позволява проявата на лош вкус, да пласира на зрителя "в прав текст" някаква по-конкретна версия на това, как би изглеждала една подобна трансценденция. Единственото, което успява да ни покаже (и то далеч не е малко), е парадоксалната максима, че именно този който съумее да изгуби живота си, ще го запази.