„Гълтай“ започва с апетитно внимание към храна – това, което поп културата нарича food porn. Внимание, което граничи с елегантността на продуктова фотография, когато камерата центрира в кадъра агнешки котлет и полепващите по него снежинки сол. Или пък по-късно - концентричните кръгове на салатените листа, които трансформират хранителните качества в неорганична естетика: еднакво приближаващ и дистанциращ механизъм от функцията на храната във филма и на живота на героите. Дебютният пълнометражен филм на режисьора Карло Мирабела-Дейвис отдава значимото на Хичкоковия трилър по неочаквано директен начин. Макар и „Гълтай“ да е преди всичко драма, психологическата рамка обковава главната героиня – Хънтър (Хейли Бенет, позната ни от „Момичето във влака“) – в нейната собствена травма, болезнено женска и обвита в мистерия. Подобно на блондинките на Хичкок, Хънтър е самовглъбена, мълчалива и крие своята тайна дори с цената на това да изглежда повърхностна и дори глуповата. Сценарият на Мирабела-Дейвис представлява точен психологически портрет и комуникира с фино разбиране на механизмите, с които тайната обладава нечий живот.

Камерата на младата операторка Кейтлин Аризменди (която е отговорна за клаустрофобичното усещане на открадната онлайн идентичност в „Кам“) следи изкъсо Хънтър в луксозните стаи на огромната къща, собственост на богатия ѝ съпруг. Едрият план, който противопоставя кокетната фигура на героинята на широките, макар и минималистично обзаведени пространства, изказва напрежението между вътрешната ѝ тревожност и заплашващата я „обезопасена“ околна среда. Образът на трофейна съпруга отива на Хънтър, достатъчно е да знаем, че е ударила джакпота с аристократично семейство. Именно репресираните спомени за предишния ѝ живот се прокрадват и заемат все по-голяма част от сюжета на филма. Иновативно е режисьорското решение да покаже точно „завръщането на изтласканото“ през символичния акт на поглъщането. Неутолимото желание на Хънтър да поглъща нехранителни предмети се превръща в гравитационен център на сцените, в които тя не успява да комуникира успешно със съпруга си и неговите родители. Камерата, от своя страна, предава това съблазнително свойство на предмета, който сякаш „проговоря“ на героинята и по този начин натрапчивостта в действията ѝ придобива психологическа дълбочина. Започва с кубче лед, след това поглъща стъклено топче, кламер, кабърче, игла… Макар градацията на опасни предмети да не спира дотук, филмът не нормализира напълно поведението на героинята си. Хънтър подрежда предметите, които е погълнала и след това извадила от тоалетната (да, това е филм, в който жена прекарва доста време именно там), в изрядно права линия върху нощното си шкафче сякаш върху олтар или поднос. В подобно полагане има известен тип перформативност и фетишизация, но евентуалното обвинение в естетизацията на хранителното разстройство, което може да се отправи, тук не е съвсем оправдано. По-скоро това действие прави видна еротичната връзка със собствената патологична склонност на героинията.

За сценария си Мирабела-Дейвис работи заедно с д-р Рейчъл Брайънт-Уо – световноизвестна специалистка по психология на хранителните разстройства, – за да изградят фикционален портрет на Хънтър като пациент с пика (поглъщане на опасни за здравето предмети) и обсесивно-компулсивно разстройство. Връзката с тялото, поглъщането и преработването тук предлагат добри метафори за затрудненото справяне на героинята с отредения ѝ живот на съпруга и бъдеща майка. Центърът на критиката тук е социално конструираният образ на жената, с който Хънтър се разминава леко, но болезнено. Например нейната сравнително късо подстригана прическа провокира свекърва ѝ да подметне, че трябва да си пусне дълга коса, а съветите за живота се свеждат до мантри от книги за самопомощ. От друга страна, съпругът ѝ проектира точно този стерилен образ, когато ѝ заявява, че тя не би могла да сгреши в нещо, дори и да иска. Подборът му на дрехи, мебели и начин на живот са откровено задушаващи, но присъствието на Бенет е сдържано по хипнотизиращ начин. Физическата актьорска игра е важна за ролята, за да се предаде психологизмът без податки в диалози или монолози. Жестовете на Хънтър са стилизирани, нито твърде резки, нито твърде мудни, но гравитационната сила на героинята успява да разклати неумолимо документиращата камера в моментите на емоционален дисбаланс - статичната картина се замества с треперещо снимане от ръка.

Естетическата граматика на „Гълтай“ е конвенционална, но увереността, с която вътрешният свят на героинята и неговият външен еквивалент съществуват в постоянно триене, е важно постижение за режисьорски дебют. Емоционалният спектър раздвижва иначе дългите статични епизоди и трансформира баналността на разговора в мистериозно недоизказване. Антисептичният сценичен дизайн гради един херметически затворен свят, в който френските прозорци представляват бетонна стена, а камерата не се интересува от никое пространство на открито, освен прилежащата градина, за която Хънтър се грижи (каква домакиня би била иначе?). Цветовата гама на филма е решена в студени тонове, като зеленото е подсилено до стилизация, както например изкуствената светлина в зоопарка имитира отблясъците на листа и дървета. Подобно „аквариумно“ усещане лъха и от миналогодишния „Ваканция“ на шведката Изабела Екльоф, а критичното отношение към ролята на жената като майка и партньор, изказано със средствата на трилъра, напомня за „Хижата“ и дори „Майко!“ на Аронофски.

„Тайната те прави по-силен“, казва един от героите и това описва квинтесенцията на филма. За разлика от много филми, чийто сюжет се движи от патологии и психически разстройства („Двуличният любовник“, „Ана, моя любов“), „Гълтай“ не се ангажира нито с диагностичния език, нито с мелодраматична преработка на травмата. Трезвостта, която Мирабела-Дейвис запазва, е до голяма степен това, на което дължи сравненията си с имена като Хичкок. Вниманието, което сценарият обръща към героите, минава през иронията на типизацията – жената е в стагнация и в клетка, а мъжът е нейният безчувствен палач, който я притежава с пари, положение и емоционално насилие. Стереотипите на двойката и родителите са успоредени с безсмислените реклами, които Хънтър гледа по телевизията. Спасителната роля на киното се появява на метаниво чак накрая на филма, когато героинята избягва в съмнителен мотел. Сцената е заснета минималистично и от солидно разстояние, докато Хънтър коленичи пред леглото с флорална кувертюра, но вместо да се моли, тя яде пръст. Извън кадъра се чува реч, която не е рекламна. „Филм във филма“ е изпитана до баналност тактика, с която режисьорът да се намеси по начин, не твърде различен от технологически deus ex machina, но в случая откъслечният диалог от неназована семейна драма съдържа ядрото на комплекса за вина на Хънтър. Отвъд красноречивата символика на поглъщаните предмети (и вещества) „Гълтай“ придава плътност на иначе абстрактната идея за невъзможната смилаемост на миналото, така както малко дебюти успяват.