Някъде след средата на „Уроци по немски“ на Павел Г. Веснаков, когато сме започнали да разбираме, че решимостта на Никола (Юлиан Вергов) да напусне България е все по-разклатена, изниква паралел с един съвсем различен филм – „Пейзаж в мъглата“ (1988) на Тео Ангелополус. Докато при Ангелополус метафората умело извисява преживяването отвъд суровите изпитания на двете деца, Веснаков не спестява нищо сурово. И докато големият липсващ в „Пейзаж на мъглата“ е бащата, в „Уроци по немски“ той е зает да вгорчава живота на своя син. Въпреки това и двата филма проектират Германия като мистериозно място, което обаче носи една особена сигурност. Сигурността на въображението.

Любопитен факт е, че „Пейзаж в мъглата“ излиза седем години след присъединяването на Гърция към Европейския съюз. Точно седем години делят и първоначалния сценарий на „Уроци по немски“ от 2007 г., когато България се присъедини към ЕС. Разбира се, това е просто съвпадение, но нищо не пречи да последваме спекулативното твърдение, че тези първи седем години са времето, необходимо да се повярва и разобличи глобалната мечта за солидарност, в чийто център стои именно Германия като „мотор“ на Европа. Все пак, въпреки личния характер на „Уроци по немски“, неговият режисьор не отрича по-широкия контекст на бежанската криза и впоследствие Брекзит като вдъхновение, също както Тео Ангелополус изоставя познатите средиземноморски пейзажи и показва една друга, по-политическа Гърция – балканската Гърция, където търговията и героите му се движат по едни и същи мрачни маршрути.

„Знаете ли кое е смешното, деца? Изглежда, че не ви вълнува как времето минава, но знам, че бързате да си тръгнете. Сякаш не отивате никъде, но въпреки това сте тръгнали нанякъде.“ Това незабравимо обръщение на пътуващия странник към децата в „Пейзаж на мъглата“ може съвсем спокойно да бъде отправено и към Никола. Той е оставен без място, на което да бъде, и затова не му остава нищо друго, освен да тръгне, независимо дали знае къде отива. И ако „Уроци по немски“ е методичен и дори малко обилен в неизбежността на напускането – проваленият диалог с родителите, бившата съпруга и децата е очевиден, а гневът на Никола се усеща физически – филмът обръща внимание и на не по-малко разочароващата утопия. „Уроците“ представляват монотонно повтаряне на дните от седмицата на немски с помощта на самоучител. След всеки следващ „понеделник“, рецитиран на запис, става ясно, че Никола има точно толкова невъзможно бъдеще, колкото и настояще.

Дали папагалските повторения на несвързани думи на чужд език не са адекватен образ за съвременната съдба на българското кино? Често сме чували как нещата трябва да се правят „като немците“ и изобщо признанието в България няма абсолютен характер, а звучи като сравнение с Германия, макар често да нямаме никакво понятие какво се разбира под „Германия“. Този синдром на самозванеца има свои проявления и в киното ни. Стремежът към интеграция и признание от по-успелите създава поне два все по-отчетливи феномена. Единият са опитите за „побългаряване“ на някои филми, чиято цел е да блеснат като нещо много автентично, предназначено да задоволи екзотичния вкус на скучаещия западноевропейски зрител, а защо не и да пробуди вината му към онези, за които е забравил да се погрижи като „мотор“ на европейската ни общност. Подобен род мислене всъщност довежда до по-голямо провинциализиране на българското кино, защото така то застава съзнателно в маргинална позиция, вместо да търси достойно и равно третиране, каквото му се полага в качеството му на част от по-общия европейски контекст. В тези филми обикновено има преднамерено много насилие, мрак и ужас, но най-вече отчетливо натякване, че „тук е така“ - като „тук” е едновременно много близко до „Европа“, но и все така далеч от нейния начин на живот.

Вторият феномен е все по-насаждащият се, макар и отчасти мълчаливо, конфликт между онези режисьори и филми, които не получават признание навън, спрямо останалите. Натрупването на успехи е своеобразен тест за сплотеност на общността, който до момента не изглежда никак обнадеждаващ. Успехът се превръща все повече в проклятие, като цялата трагикомична история със забавянето на снимките на „Уроци по немски“ е показателна[i] и макар да няма общо с неговите кинематографични качества, е потвърждение за същата липса на място, която изживява главният му герой. Независимо от противоречивата си човешка природа Никола има несъмнено добри намерения, но сред настръхналата атмосфера на постоянно вглеждане към миналото (което съзнателно ни е отнето като зрители) се настанява едно непрекъснато усещане за параноя. По-силно от всяка сюжетна стъпка, това усещане крещи от най-дълбоко – какво да направя, за да успея?  

Параноята се стеле и от кадрите на Орлин Руевски, които са едновременно дълги, но предимно от ръчна камера – от тях няма измъкване, но и няма ясно фокусиран център. Духът на финалния ден преди заминаване, когато си разпънат между равносметките и плановете, а тепърва има да се свършат още много неотложни задачи, е най-удачният модус за човек, който никога няма да успее да си нареди живота и затова му остава опитът да бъде добър с най-близките. Но истинският проблем е, че добрината е преборена не от някакви лоши герои, а от самото ежедневие – липсата на време за прошка, пропуснатите разговори и уроци, малките моменти на гняв, лошият късмет.

Друго ценно географско свидетелство на филма е, че може да го наречем „road movie из София“. Макар „Уроци по немски“ да е посветен на бягството от ежедневието – обединяваща черта на road movie жанра, – най-запомнящите се образи са на самото ежедневие. Съдбата на Никола се преобръща не защото е изживял поучителното си пътешествие, а напротив – защото се е вгледал в познатите периферни пейзажи. София играе двойствена роля – тя е много конкретно и лично място, но това е София, която е запечатала колективната памет и сред нея може да се изпитва споделена носталгия.

В това отношение филмът не робува на своята националност, а само и единствено на личните пристрастия на Павел Г. Веснаков. Той е труден и направо неприятен като теми, но в никакъв случай претенциозен, защото е едновременно пестелив, но и през цялото време се движи динамично от действието. Успех за българското кино ще е, ако се ориентира в същата посока на робуване на режисьорските стандарти и зареже фалшивите дилеми като например „фестивално кино за чужбина“ или „гледаемо кино за България“. Вече няма смисъл да вярваме в Германия.

[i] Конкретна информация за бюрократичните спънки около продукцията можете да откриете тук, тук и тук.

ТЕМА НА ФОКУС: ПОНЯТИЕТО "УСПЕХ" В БЪЛГАРСКОТО КИНО

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Национален фонд „Култура”