Да се завърнеш в бащината къща, но да я завариш празна – готова да бъде продадена, разрушена и загърбена: „О, скрити вопли на печален странник, напразно спомнил майка и родина“. В общи линии това е мрачният патос, който апокалиптично струи от почти всеки кадър в „Безветрие“, новия проект на Павел Г. Веснаков. Но меланхоличните строфи на Дебелянов не предават докрай печалната същност на историята, която режисьорът медитативно разгръща. В крайна сметка майката на главния персонаж Калоян не го чака на прага с „усмивка блага“, а е гастарбайтерка в Испания, където е избягала с него преди много години. Баща му пък вече го няма. Починал е наскоро в самота и бедност, превръщайки се в символ на един разпадащ се патриархален ред, видимо обречен да изчезне не само заради собствените си противоречия и недостатъци, но и поради егоизма и апатията, на които са отстъпили място „традиционните семейни ценности“ (тази двояка критика и на старото, и на новото е една от най-силните страни на филма).
Предвид обстоятелствата Калоян е принуден да се прибере в България, за да се погрижи за скромното си наследство. Става въпрос за позападнал апартамент, пълен с никому ненужни вехтории, към които той изпитва равнодушие, а майка му – открита неприязън. Под неин инструктаж, воден с отегчение от Испания по видеочат, Калоян изпразва жилището и запалва почти всички домашни принадлежности в най-близкия метален контейнер. Така паметта бива заличена, а корените изтръгнати в отчаян опит миналото да бъде преодоляно (или по-скоро изтласкано) в името на някакво предполагаемо по-светло (или поне по-рентабилно) бъдеще. Както става ясно, през родния край на Калоян ще преминава нова магистрала и малкото призрачно градче ще бъде трансформирано от мъртвило, тлеещо под сивото, безветрено небе на забравата, в същински „Лас Вегас“ (както с немалко ирония отбелязва стар приятел на младежа).
За целта земята се изкупува, а много постройки, общежития и къщи биват изтърбушени и бутнати, за да се направи място за „хотел, казино и спа“. Заради това обаче някои от местните успяват да продадат разнебитените си имоти на преференциални цени, като сред тях се нарежда и Калоян, който е взел 40 хиляди евро за олющения апартамент на баща си. Парите и надеждата, че с курортното преобразяване на града ще дойдат възможности за работа и развитие, притъпяват нагарчащото усещане, че се случва нещо нередно. Само червената лента, опасала празните улици, които Калоян обхожда в знаково аления си суитшърт, натрапчиво подсказва, че не идва спасение, а безсмислена разруха – факт, лирично подсилен и от сцените, в които виждаме как персонажите превръщат в безформени клади нечия отколешна покъщнина. Режисьорът недвусмислено показва, че това е логичният край на един свят, който едва ли ще възкръсне насред останките на собственото си изпепелено минало.
Като цяло в „Безветрие“ няма (поне като идеи) нещо крещящо ново за филмографията на Веснаков. Налице са всички лайтмотиви, които той хладнокръвно и с екзистенциалистки апломб изследва още в шортове като „Чест“ (2013) и „Зевс“ (2015). Трите най-ясно отчленими теми в творчеството му са: трудният живот по периферията на българския социум, състоянието на отношенията бащи-синове в сянката на западащото патриархално общество и разбира се, сложната „одисеевска диалектика“ между заминаването (емиграцията) и завръщането у дома („Уроци по немски“, пълнометражният му дебют, е посветен на първото, докато „Безветрие“ е изцяло фокусиран върху втория проблем). Но въпреки че филмът не предлага кой знае какво сюжетно разнообразие, не може да се пренебрегне обстоятелството, че (поне на формално ниво) Веснаков е надскочил предишните си опити.
Голяма заслуга тук има неговият редовен оператор Орлин Руевски, който е уловил релефа на българската действителност в поредица от стегнати композиции, пропити с меланхолична красота и изящна пестеливост. Задачата му едва ли е била лека, предвид „екзотичните“ пропорции на кадрите в „Безветрие“. Едно към едно (1:1) – перфектен квадрат. В ръцете на по-слаб оператор подобна рамка лесно би могла да изглежда клаустрофобично, а картините, които тя „компресира“ – мудни, скучни и досадни. Единственият друг филм (за който се сещам), заснет в подобно съотношение, е „Мамо“ (2014) на Ксавие Долан, но дори той не залага докрай на този потенциално потискащ мащаб, защото по средата на киноразказа екранът се удължава и „изпълва“ с една от най-запомнящите се сцени на миналото десетилетие. Но докато квебекският режисьор използва квадрата само в негативен ключ (като контрапункт на желанието за изход от определена задушаваща героите ситуация), Веснаков и Руевски съумяват да изразят цяла гама от състояния и емоции. Камерата с еднакъв успех улавя и семейния уют, който очаква Калоян на масата на един от приятелите на баща му, и неумолимата празнина на белезникавия простор, ширещ се начумерено над чезнещото градче.
Най-проблематичната част от този иначе впечатляващо скроен филм е играта на Огнян Павлов, по-известен като рапъра Fyre, който като натуршчик се справя завидно добре в главната роля, но за жалост, някак бледнее на фона на останалите актьори. Това се дължи до голяма степен на обстоятелството, че рамката на сюжета е изградена около няколко „монологични“ разказа за миналото, поднесени толкова органично и ударно от професионалисти като Михаил Мутафов, че в сравнение с останалите персонажи, които срещаме, образът на лаконичния Калоян започва да изглежда вял и безжизнен. Същевременно многозначителното мълчание на Павлов заедно с хулиганското му излъчване и празния му син поглед успяват да изразят силния емоционален дисонанс, който историите на хората за миналото създават у объркания младеж. На Калоян му се налага да изслуша цял ансамбъл от запомнящи се персонажи, които в мъчителен детайл споделят своите бляскави, почти агиографски впечатления от неговия очевидно многоуважаван баща – болезнено упражнение за човек, помнещ „отца си" като суров мъж и домашен скандалджия. Но проблемът в играта на Павлов се появява там, където образът му трябва да представи собствените си истории. Тогава той изглежда по-скоро свит и неубедителен. Едва ли е случайно, че докато Калоян изследва един от спомените си – за НЛО, метафорично предвещало собствената му съдба на пришълец в чужда страна, – Павлов не се появява на екрана (и съответно не му се налага да е убедителен), а фигурира единствено като глас, ефектно носещ се над пустеещия пейзаж край пътя към града.
Като изключим подобни „бели кахъри“, които режисьорът очевидно се е постарал да неутрализира, „Безветрие“ е зряла творба, безмилостно пречупваща архетипния разказ за завръщането у дома през призмата на някои от най-мрачните и потискащи аспекти на българската действителност. Разбира се, тук може да се поспори дали това не е израз на някакъв тенденциозен източноевропейски „мизерабилизъм“, но в случая, предвид обективните качества на филма (и умозрителното му бягство от чисто социалното кино), бих оставил настрана подобна казионна критика (въпреки че се появява за кратко една самотна старица, чиято хиперболизирано злочеста съдба оставя леко горчив послевкус).
Така на финала може безрезервно да се обобщи, че „Безветрие“ е истински творчески успех, представящ с умелост, емпатия и съзерцателна търпеливост катастрофичната екзистенциална безизходица на съвременния българин. Тогава единствено остава отворен въпросът в каква посока би могъл да потегли в бъдеще Веснаков, ако пожелае да излезе от тематичната си зона на комфорт. Как би изглеждал например филм, който отива отвъд наратива за упадъка на миналото и нищетата на настоящето? В известен смисъл въпросът е имаме ли бъдеще – и съответно възможност за нови истории – след „разочарованията на завръщането“ и смъртта на Бог (т.е. патриархалния ред)? И ако отговорът е да, способно ли е българското кино да си представи утрешния ден?
М
атериалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Националния фонд „Култура”.
