„Тая е луда“, подвиква таксиметровият шофьор, когато германката Вибке (Нина Хос) му обяснява (през преводач), че България е държавата, която дава възможност на сами родители да осиновят дете. „Ама тя и мъж ли няма? Още по-зле“, продължава той. „Кръвта на пеликана“ е вторият самостоятелен проект на Катрин Гебе след дебюта ѝ „Нищо лошо не може да се случи“ през 2013 г. Новият филм разказва за трудностите след осиновяване на дете с поведенческо разстройство, а заглавието препраща към фолклорния мотив на майката - пеликан, която връща мъртвите си рожби към живот, разкъсвайки собствената си гръд. Филмът е обусловен от реализма си в сюжета и изразните средства до един вододелен момент, а Гебе продължава да работи в широките рамки на хорър жанра, но в „Кръвта на пеликана“ това се случва много по-деликатно и постъпателно. От типична история филмът преминава в езотеричен екзорсизъм и магически практики. Вместо да се превърне в слабост на сценария, този ход успява (наистина изненадващо) да удържи целостта му и да преформулира целия сюжет според нов символен ред – този, в който има място за свръхестественото, отчаянието и човешката уязвимост.

Вибке тренира конете на конната полиция в неназована немска провинция и по-голямата част от филма я представя като упорит и отдаден професионалист, подхождащ с необходимото уважение и разбиране спрямо животните, които обучава. От една страна, алегоричните конски фигури са били неразривна част от историята на киното – от конете на Едуард Мейбридж, сочен за баща на кинематографията, до изобилието от съвременни репрезентации на болезнени отношения човек–кон (например „Ездачът“ на Клое Жао или „Разчитай на Пийт“ на Андрю Хейг). Конете, традиционно описвани като благородни животни, се оказват чисто и просто реторически фигури за сравнение и за изобразяване на вътрешните състояния на героите, с които те влизат в отношение (обикновено дресьори или каубои), но най-вече мъже. В „Кръвта на пеликана“ жената освен треньор е и сама майка на осиновената Николина (Аделия-Констанс Оклепо). Търпението на Вибке към конете, които обучава, е в огледална връзка с това, което тя демонстрира в ролята си на майка. Вярно е обаче, че именно животните играят важна наративна роля, която в края на филма се превръща в тотемична – зрителят доста картинно ще разбере, че конската глава предпазвала къщата и семейството от зли духове (т.нар. апотропична функция на животинския символ).

„Кръвта на пеликана“ може да се гледа в двойка с „Ема“, последния филм на Пабло Лараин, в който семейство се опитва да се помири с травмата на едно опропастено осиновяване. Докато в „Ема“ главната героиня изразява болката от „връщането“ на детето чрез танци, публични палежи и опасни схеми на взаимоотношения, във филма на Катрин Гебе фигурата на Вибке е стоическа и непоклатима. Тя е и единствената, която не се страхува от изключително агресивната Рая (Катерина Липовска), в която целият микрокосмос от колеги и приятели около тях вижда неизбежно зло. Доверието на Вибке е патетично неоправдано само в първата част на филма, но връзката между майката и детето е предадена с особена психологическа дълбочина. От сцените с детските психолози личи, че Гебе е обърнала необходимото внимание на научните трудове и гледни точки за психосоматична невропатология вследствие на травми в ранна детска възраст. Ако хорър нюансите на „Трябва да поговорим за Кевин“ се съдържат в емоционалната нестабилност на Тилда Суинтън и демоничността на собствения ѝ син, то Нина Хос успява да направи това, което Суинтън не можеше – да бъде безстрашна и преди всичко майка. Жертвоготовността на главната героиня е предмет на всяка рецензия на „Кръвта на пеликана“ от Венеция насам, но по-провокативен е изборът на режисьорката да представи майчинството като своеобразна инфантилизация. Когато Вибке решава да даде на петгодишната Рая втори бебешки период и започва да я кърми, така всъщност тя самата влиза в ролята на биологична майка - такава, каквато никога не е била. В този регрес се вижда и спасението – контраинтуитивен ход за много „майчински“ филми досега.

Важно е да се каже, че Гебе създава героиня, която е изтъкана от притоворечия и именно затова тя приема краха на своите проекции за силен образ заедно с уязвимостта си. Затова е и съвсем подходящо, че естетическият облик на филма успоредява вътрешното състояние на Вибке – в първата си половина той е решен в студени сини тонове и всички останали цветове изглеждат избелели от слънцето. Широкоъгълният обектив обхваща както широките поля около фермата на Вибке, така и успешно предава клаустрофобичното усещане за свиващи се стаи в самата къща, когато Рая получава своите маниакални епизоди. Усещането за реализъм обаче е подкопано от пластичността на образите и съзерцателната камера, която предава света на филма по-гладък, отколкото емоционалните дисонанси свидетелстват. Запазването на това съвсем леко напрежение между форма и съдържание се отплаща към края на филма, когато се извършва и скокът в жанра. Тъй като подобна рязка смяна е оставена за накрая, зрителят има възможността да преосмисли всичко видяно досега и да го включи в цялостна картина за героинята и надмогването на безнадеждността ѝ.

Макар филмът да показва в центъра си самодостатъчна жена, все пак не успява да избегне всички клишета. Подобен казус е например присъствието на мъжа във филма – колега на Вибке, самотен баща, – който функционира като недосегаема фигура на спасител. Дори и с епизодичните си прояви той въплъщава социалните норми на вечно настигащия патриархат, от чиито лапи не можем да се измъкнем.