Има нещо дълбоко успокоително в това да се пише за whodunit филм без страх от спойлери. Защото накрая, колкото и гръмко да си мислим, че сме „разкрили“ кой е убиецът, лъсва преди всичко меланхолията на онзи кратък миг след финала на играта, когато сме осъзнали нейното обсебващо безсмислие. Играта не само на съдебен процес, но и играта на фикцията, на киното, изобщо всички игри по търсене на „истината“. Сблъсъкът между тях е колкото обречен, толкова и по един агонистичен начин любопитен и дори забавен, сякаш за да не забравим, че имаме нужда от игра, независимо че няма да получим награда даже при победа.

„Какво искате да знаете?“, пита Сандра (Сандра Хюлер) на все още черния екран в първите секунди на „Анатомия на едно падане“ и това съвсем няма да е последният случай, когато зрителят ще се окаже въвлечен във филма. Стряскащо измамно е колко рефлексивен е той на фона на „просто история“-та му, която е напълно самодостатъчна в съдържателен план, но и колко перфидно се чупи четвъртата стена като за толкова класически изграден сюжет. Даже прекалено класически – не само намигащ към „Анатомия на едно убийство“ на Преминджър, но и към всяка друга позната съдебна драма, от една страна, само че и на онези все по-осъзнато открояващи се филми за сложността на човешките отношения, където опитният слух може да дочуе смеха от отдавна изоставен лунапарк – „Сцени от един семеен живот“, „Брачна история“ и компания. Хитрият ход на Жюстин Трие е да създаде не изцяло жанров филм, не и филм, който лети на крилете на жанра и ползва тропите му за собствена „арт“ изгода, ами хибрид между два осезаемо различни жанра, като докаже колко добре могат да се допълнят взаимно.

При толкова много отличителни белези както на съдебната, така и на семейната драма, разхвърляни из филма, изглежда трудно да го определим еднозначно. Логичният въпрос е защо сме свикнали едното да поглъща другото – как така историята, разказана в съдебната зала, остава приклещена там, а пък личната история не звучи никога толкова вълнуващо, докато не бъде подложена на кръстосан разпит. Отговорът е, че тези две истории, макар и на практика идентични, всъщност водят в напълно различни и еднакво верни посоки. „Да, нашите гласове са, истина е, но това не е реалността“, казва също Сандра, когато разбира учудена, че някой изобщо би я обвинил в убийството на мъжа ѝ Самюел (Самюел Тейс) само защото изтича запис на техния раздиращ скандал от деня, преди да бъде открит мъртъв. „Няма значение дали си го убила, или не, делото се отнася за нещо съвсем различно“, съветва я пък адвокатът ѝ (Суон Арло) и така потвърждава бездната между житейския и юридическия наратив.

„Анатомия на едно падане“ убедено довежда до крайност неуспешните опити не само за търсене, но за дефиниране на истината: за непринудените зрители е шокиращо, че пред френския съд наистина може да се прави литературен анализ или пледоариите да наподобяват силно театрализиран дуел по реторика – сякаш в задочен сблъсък с „американските филми“ като събирателно за господството на отчуждаващата и хищническа хиперсъстезателност. И въпреки тази арогантност на правото, символизирана от амбициозния и самоуверен прокурор (Антоан Рейнарц), то остава все така жалко, защото дългите сложни отношения никога не могат да бъдат разбрани като издържана история с начало и край за целите на закона, а неизбежното вадене на кирливи ризи съсипва всички замесени, включително умрелите, дори и да помогне за установяването на определени факти. Всъщност напрежението от задължението да има победител и загубил, за да се стигне до „някаква“ присъда, е вечният дискурс на правото, но филмът намеква, че само приспаната съвест ни кара да живеем, без да го поставяме под съмнение, защото това би съсипало социалния мир. Когато не знаем защо нещо се е случило, успокоението на закона е да ни накара да разберем как се е случило. Куриозното е, че колкото повече се трупат факти, уж в услуга на „обективната реалност“, толкова повече цялото усилие заприличва на фикция и от него се раждат филми, без да има нужда от режисьорска намеса.

Истина от различен порядък виждаме и в решаващия момент от филма, когато Даниел, слепият син на Сандра и Самюел (Мило Мачадо Гранер), осъзнава, че на него се пада ролята да бъде финален арбитър на съдбата на майка си и узрява за най-важния урок да прегърне необяснимостта на света, след като дори експертите по делото стигат до противоречиви заключения за механизма на падането. Детето все пак избира да повярва, че майка му не е убиец. От „детективска“ перспектива дълго може да се обсъжда дали неговите показания са добронамерена лъжа, или не, дали собственото му „разследване“ не е стигнало до по-различни резултати, но Трие намира най-мощното кинематографично средство да изрази колко несводими са присъдата на обществото и на единствената истинска жертва в случая. Когато Даниел разказва как баща му е говорил за кучето им, а всъщност е имал предвид себе си, репликите излизат от устата на самия баща – дали това значи, че такъв разговор не е имало и всичко е опит на Даниел да въобрази действителността, каквато иска да бъде? Или съвпадението значи, че едва сега той е разбрал какво е имал предвид баща му години по-рано? И двата въпроса са излишни, защото истината на преживяването не подлежи на оборване.

Погледът към героите е допълнително усложнен, защото Трие ползва техниката на „недостоверния разказвач“ и спуска поетапно подбрани реплики и улики за всеки, а така „Анатомия на едно падане“ прилича повече на пъзел, в който радостта от попълването на парчетата удовлетворява, но и пречи да се забележи голямата картина. Достатъчно е всеки да се замисли колко различна перспектива има преди и след появата на разобличителното доказателство (защото очевидният и недвусмислен повод лесно може да бъде сбъркан с причина), или преди и след като е разбрал защо синът на двойката е сляп (защото инстинктът налага да се търси виновен дори когато това начинание е безнадеждно). На изцяло кинематографично ниво за целта е ползвана и силно пристрастяващата мелодия в началото на филма. Тя парадоксално се оказва единственото, което ще „чуем“ от Самюел, докато е още жив. Във вселената на филма тази мелодия е нарочно усилена до неудобство, така че да ни принуди да тълкуваме дали представлява акт на ревност или опит за възвръщане на нараненото мъжко его, въпреки че спокойно може да не е нито едно от двете. Във вселената на делото обаче този отделен момент се тълкува като крайно съзнателен акт, на който се приписва определено ясно артикулирано значение, защото няма вариант да се признае очевидното: че хората понякога лъжат, без да имат причина да го правят, а също че взимат грешни решения и не са особено рационални. Как се признава всичко това от цялото общество, без да се разруши?

В акт на много тиха саморефлексия (защото дори няма неочаквани обрати или нетипични изразни средства) филмът нарежда както литературата, с която съпрузите се занимават професионално, така и самото кино, в безпристрастен разрез, обединяващ ги като еднакво подозрителни в морално отношение. Той е иронично усложнен от факта, че Трие е съсценарист с нейния партньор в живота Артюр Харари. Автофикционалните романи на Сандра стават достояние за публиката, защото и в тях има следи от общия брачен живот, намекващи за един или друг развой. Но чрез примера на самия филм виждаме как работи този тип истина: той също заслужава своето съществуване, тъй като ни позволява да увековечим, да разказваме истории, да споделяме. Тогава как бихме могли да го упрекнем в манипулация, след като доволни зрители се свързват с режисьорката, за да ѝ разкажат, че бившите им партньори са изгледали филма и най-накрая са разбрали защо са били зарязани? Навярно е лесно да упрекнем черпещите с пълни шепи от чуждия живот във вампиризъм, но кое не е вампиризъм? И кой вампиризъм е по-опасен: на Сандра, която е откраднала литературна идея от мъжа си и е станала успешен писател за негова сметка, или на самия него в отчаянието му да записва разговорите им, за да си върне вдъхновението, което е изгубил? Толкова много въпроси без универсален отговор могат да приключат само като спомен за сълзите на Сандра – толкова внезапни, но закономерни, щом осъзнае, че обществото я е лишило от последната възможна опора – комфорта да преживее себе си като жертва – тъй като е длъжна да приеме пировата победа и да млъкне.

Когато изключи „обществения“ модус, Трие е не по-малко категорична в личните коментари. Записът на скандала между Сандра и мъжа ѝ, който ще влезе в пантеона на най-горещите семейни конфликти в историята на киното, изразява доста ясен скептицизъм към връзките изобщо или поне ги квалифицира като нерешима мистерия. Изглежда, че единствените успешни бракове са между онези, чиито съдби не са достатъчно интересни за киното, а за всички останали дисфункционалността е гарантирана. Просто все нещо не излиза в уравнението, когато очакванията са едновременно за еманципация, но и взаимно разбиране, за близост на всички възможни нива, която обаче да не е задушаваща, за кариера, деца, интимност, уют и какво ли още не наведнъж и завинаги. Сандра и Самюел са поредните жертви на тази болест и затова наистина няма особено значение дали Сандра е убийца – тя би могла да е отговорна (защото е докарала мъжа си до самоубийство), без да е виновна, но може и да е виновна (защото го е бутнала, дори случайно, след поредния скандал), без да е отговорна за смъртта му. Ето защо и самата Жюстин Трие най-вероятно е искрена, когато твърди, че е признала на Сандра Хюлер, че не знае дали героинята ѝ е наистина убийца... освен ако това не е поредната осъзната ненадеждност, чрез която французойката иска да подчертае ефекта на своя филм.

Непреходната ценност на „Анатомия на едно падане“ е, че избира да защити двусмислието, противоречието и в крайна сметка хаоса. Не обвинявайки ги в стихийно разрушение, а със студена констатация, че си нямаме друго на този свят, но все пак се налага да се оправим някак. И няма как да е иначе, когато всичките ни инструменти не работят: езикът (основно действащо лице предвид честите му смени в хода на филма) е най-вече източник на конфликти; съдът накрая е принуден да реши само защото е длъжен да го направи; сетивата ни са лъжовни и дават крайно непълна картина, и така нататък. Но все пак – ако разбирането не предшества аргументите, те са безполезни, а да разбереш, в крайна сметка значи да простиш.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Национален фонд „Култура”.