Изразът „май-декември“ е евфемистичен идиом, използван за романтични връзки, в които единият партньор е много по-млад (и „пролетно зелен“) от другия, вече влизащ в „зимата на живота си“. С други думи, заглавието на новия филм на Тод Хейнс маркира с немалко доза иронично-еснафска сдържаност, че в сюжета присъства тежка и сложна тема като педофилията. В случая тя не е засегната „фронтално“, тъй като американецът по-скоро разглежда от дистанцията на времето какви са непредвидимите и неясни последици от скандалната (в публичен план) любовна афера между гимназиалната учителка Грейси (изиграна от класическата хейнсова икона Джулиан Мур) и нейния тринайсетгодишен ученик Джо (анемично стоящия на екрана Чарлс Мелтън). Отдавна загърбили скандала, след 25 години брак и три деца, изненадващо нормалният бит на двойката бива разклатен, когато лицемерно дружелюбната актриса Елизабет (Натали Портман), пристига в дома им, за да опознае по-добре някогашната „детелюбка“, защото ще я играе в продукция, посветена на трансгресивната ѝ история. Така филмът се превръща в метакоментар на начините, по които киното (и като цяло изкуството) често „консумира“ и пресъздава най-травматичните аспекти на реалността с користно-естетически цели.

Подобно на „Анатомия на едно падане“ (който грабна „Златната палма“) „Май-декември“ проблематизира автентичността на разказите, които хората съчиняват за себе си и другите. Водещ тук обаче е въпросът има ли изкуството правото да си присвоява чужди истории, претендирайки (както прави Елизабет), че е способно да артикулира някаква по-дълбока и универсална истина за тях. Или обратното – екзистенциалната ядка на събитията (особено ако са травматични) е до такава степен недостижима, че дори участниците в тях не са способни да осмислят и адекватно да предадат какво точно се е случило.

Хейнс клони по-скоро към втория вариант, тъй като Джо и Грейси изглеждат абсолютно неспособни да говорят за аферата си, без да прибягват към своя повтарян и граден цели 25 години наратив, че са сродни души и че любовта им е напуснала границите на допустимото само защото е била специална и истинска. Същевременно, когато Елизабет (а с нея и публиката) се опитва да редуцира романтичните митове на двойката до патологични лъжи, филмът провокативно разкрива някакъв нов ракурс от сложните характери на въпросните „антигерои“ и лесните, морални интерпретации тутакси се изпаряват. По този начин Хейнс с неприкрита емпатия настоява, че дълбините и двойните дъна на човешката душа са безкрайни, докато онези аспекти на хората, които виждаме да избиват на повърхността, са бледи отблясъци на истината за тях.

Затова може да се каже, че „Май-декември“ е иронично самоосъзната Бергманова драма от типа на „Персона“ (1966), в която всяка „личност“ се оказва бездна, скрита зад съвкупност от изкусно подбрани фикции и маски. Тази изкуственост и конструираност на човешките отношения е отразена и на формално ниво от Хейнс, който, за разлика от много по-мрачния си шведски учител, автореференциално се шегува със случващото се на екрана. Последното е видимо най-вече на нивото на саундтрака, рамкиращ определени сцени на филма като концептуално заети от естетиката на хорър киното. Дисонантни акорди се трупат, сякаш сме в банята с Хичкок, докато камерата злокобно се приплъзва към седящата пред хладилника Грейси само за да бъде разкрито, че цялото напрежение се е дължало на това, че в него няма достатъчно хотдози за гостите ѝ.

Подобни умозрителни подигравки с жанровото изкуство са пръснати из целия филм и те донякъде „размагьосват“ случващото се на екрана, но именно това е целта на режисьора – да се наблегне на изкуствеността и „поставеността“ на отношенията между двуизмерните образи, с които може би твърде безкритично се идентифицираме в киното. Още повече формалните хорър елементи допълнително поставят под съмнение (и може би дори пародират) опитите на Елизабет да се превъплъти в Грейси, сякаш е неин тъмен двойник (фигура, типична за времето на немския експресионизъм).

Като цяло е неочаквано освежаващо да се гледа филм на Хейнс, който не е посветен нито на расизма и/или мизогинията в САЩ през 50-те години (като „Карол“, 2015, и „Далеч от рая“, 2002), нито на някоя носталгично представена рок група или икона (като „Златно кадифе“, 1998, и „Не съм там“, 2007). „Май-декември“ функционира по-скоро като своеобразен портрет на вторичността и празнотата на съвременната американска култура, която е изгубила досег с истината в живота и изкуството, защото е таблоидно и симулакрумно изградена около компрометирани митове и клишета. Затова и Грейси, и Джо изживяват (някак необяснимо) своята патологична любовна история в приказно огромна къща в Калабасас, щата Калифорния – на вид утопично, буржоазно предградие, където всеки (американец) би искал да живее безгрижно и заможно. С подобни сюжетни детайли, а и с всички останали (само)иронични жестове, Хейнс сякаш непрестанно и саркастично изтъква едно: „Американската мечта е мъртва, да живее американската мечта“.