Фестивали
Дейвид Кроненбърг

КАН 2022: ПРЕСТЪПЛЕНИЯТА НА БЪДЕЩЕТО


от
на г.

КАН 2022: ПРЕСТЪПЛЕНИЯТА НА БЪДЕЩЕТО

В новия си филм Дейвид Кроненбърг се завръща към корените си – към поднесения концептуално дистанцирано, с привидно хладна прецизност и стерилност хорър, фокусиран върху човешкото тяло и в частност потенциала му да се трансформира по чудовищен начин с помощта на новите технологии. На екрана неизбежно се появяват типичните за по-ранното творчество на канадския режисьор сюрреалистични „биомашини“, дело на дизайнерката на продукцията Каръл Спиър. Нейните стилизирани, пулсиращи скулптури, сякаш изградени от кости и плът, се превръщат в запазена марка на Кроненбърг още с кинотворби като „Голият обяд“ и „Екзистенц“, към които има множество намигвания и препратки в „Престъпленията на бъдещето“. Освен към вече споменатите проекти Кроненбърг се завръща и към книгите на Джеймс Балард, но това е по-скоро за да преосмисли и надгради влиянието на англичанина върху дългата му филмография. Заради това и продукцията се усеща на моменти като преработка на „Катастрофи“, като разликата между двата филма е, че вместо фетишизираните коли да са еротична обсесия и протеза, без която сексуалната връзка между неусетно трансхуманизиралите се хора би била невъзможна, на тяхно място са вече пластичните операции. Въпросният концептуален план не е оставен да виси без обосновка, макар че тя, от своя страна, е безвъпросно екзотична, ексцентрична и неизбежно напомняща дистопичните измерения на прозата на друг важен за канадеца автор – Уилям Бъроуз.

Хората в света на „Престъпления от бъдещето“ имат все по-често нужда от хирургически намеси, тъй като живеят в някакъв неопределен футуристичен момент, когато са започнали да еволюират трескаво и неконтролируемо, заради което им растат нови безформени органи с неясни функции. Една част от човечеството избира да третира тези образувания като тумори, докато другата вижда в тяхната поява някакво месианско обещание и възможност да се надмогне „старият човек“ и да се роди нов, „натурално синтетичен“ хомо сапиенс (по думите на филма). Тежестта на този странен, почти религиозен, залог се разкрива сякаш между другото някъде към края на киноразказа, когато лидерът на трансхуманистите разбира, че с помощта на поредица от сложни процедури човек може да оцелява, консумирайки пластмаса. Логиката е, че по този начин хората ще могат да заживеят в хармония със синтетичния свят, до който ни е довела индустриалната революция. Ядейки пластмаса, бихме могли най-накрая да „почистим света“ и да се погрижим едновременно за себе си и за околната среда. 

В горепосочената идея и въобще в устройството на този сюрреален свят има, разбира се, немалко проява на преднамерено лош вкус, особено когато в началото на филма майка задушава детето си с възглавница, защото го е видяла да ръфа зелена пластмасова кофа, докато бяла сярна течност се стича по устните му. Същевременно подобни предизвикателно идиотски хрумки и решения създават усещането, че в „Престъпленията на бъдещето“ Кроненбърг е решил да бъде възможно най-безцеремонно „себе си“, тъй като си е позволил да жертва „доброто кино“ в името на уникалната си творческа визия. В този жест неизбежно има нещо привлекателно, тъй като е почти чудо, че една до такава степен самовглъбена, неравна и на моменти преднамерено одиозна кинотворба би могла да бъде направена днес (поради това донякъде напомня на също толкова манифестно и „авторски“ конструирания „Сибир“ на Ейбъл Ферара). Още повече филмът извежда на визуално ниво неподражаемо специфичната стилистика на образността на Кроненбърг до нейния радикален логически завършек. Има незабравими сцени, в които камерата например се фокусира върху стомах с функциониращ цип или върху това как човек, чието тяло е покрито с уши (за сметка на това очите и устните му са зашити), ритуално извършва импресионистичен модерен танц в мазето на някакъв клуб.

За тази пищно конструирана макабреност спомага и фактът, че главните герои са всъщност двойка пърформанс артисти, естетизиращи извършването на всякакъв тип операции, идеологически трансформирайки ги в авангардни представления. Савел (Виго Мортенсен), осъзнато или не, произвежда все по-нови органи в тялото си, а неговата партньорка Каприс (Леа Сейду) ги изрязва пред публика с помощта на пригодена за артинсталации „винтидж“ машина за аутопсии. Двамата са със съзнанието, че тези пърформънси са начин творчески да се отрази и внесе ред в неведомия, по техните думи „анархистичен“, процес на внезапна еволюция, белязал тялото на толкова хора. Савел обаче, както подсказва името му, започва да преосмисля палиативното премахване на туморни образувания и превръщането им в музейни експонати. Той дълго време страда от заболявания, чието естество не става съвсем ясно, но Кроненбърг изрично подчертава, че като много други хора той не съвпада вече с „околната си среда“ и затова му се налага постоянно да живее с помощта на протези (спи например в легло, което изглежда като извънземно, свързано с тялото му, за да го намества през нощта).

Филмът на практика представлява извървяването на „пътя към Дамаск“ на Савел и неговото отричане от компромисното, половинчато решение на човечеството да се приспособява технологично към един все по-разпадащ се свят, докато евгенетично наказва всеки нов опит за еволюция и истинска промяна (освен всичко образът на Виго Мортенсен е и полицай под прикритие, действащ тайно срещу трансхуманистите). Той се оказва призван като библейския Павел да прозре най-накрая истината, към която Кроненбърг се опитва да ни приобщи – човек трябва да изостави протезите и технологията и да се научи да живее в хармония с чудовищния свят, създаден от него, дори това да означава смърт. Неслучайно и първото дете, което се ражда, „естествено“ ядейки пластмаса, бива убито.

Най-вероятно обаче зрителите без лична инвестиция в творчеството на режисьора няма да бъдат очаровани от този нов за него „технофобски“ апел към самоунищожителен, екологичен нихилизъм, но дори тогава ще си заслужава да се види до какви крайности може да стигне един „жив класик“, когато безпардонно си даде пълен творчески картбланш.