Най-скандалният и обсъждан филм на „Берлинале“ несъмнено беше „ДАУ. Наташа“, който се превърна в повод за философски и социокултурни разсъждения върху етичните измерения на изкуството и моралната отговорност на твореца. Интензивният диалог около продукцията кулминира в отворено писмо, подписано от руски журналисти и критици, до организаторите на фестивала, в което се постави под съмнение възможността подобен проект (осъществен и заснет в Украйна) да получи разпространение и признание на Запад след случая с Харви Уайнстийн и възхода на движението #MeToo. Логиката на въпросната провокативно риторична декларация бе, че правата и достойнството на артистите от периферията на Европа, изглежда, не се налага да бъдат защитавани по същия последователно активистки начин, както се случва в „по-цивилизованите“ държави. Това от своя страна води до мълчаливото легитимиране на автори, които цинично ги експлоатират както в професионално, така и в лично качество в името на съмнителните си „креативни“ практики и трансгресивни концепции.

Така както западният свят безскрупулно използва евтина работна ръка от по-бедните държави, в периода между 2008 и 2011 г. в някакъв момент всеки седми жител на град Харков става част от ексцесивния творчески експеримент на Иля Хржановски, в който непрофесионални актьори „играят себе си“, но телепортирани назад във времето (в годините на СССР) във фикционалната реконструкция на института на руския физик и нобелов лауреат Лев Ландау. Освен тях в проекта биват поканени да участват и най-различни учени, артисти, социални маргинали и дори действащи духовници, като всеки от тях получава адаптирана (към горепосочения исторически период) „собствена биография“, преди да стъпи на терена на мащабния пърформанс, където трябва да спазва правилата на играта (например вместо „Гугъл“ да казва вестник „Правда“), защото иначе бива арестуван от „тайната полиция“.

За целите на кинотворбата (която е нещо средно между мултимедийна психодрама и „соц. ЛАРП“) бива изградена най-голямата снимачна площадка в историята на Европа (12 000 кв.м), на която, ако съдим по „Наташа“ (едва една от 14-те анонсирани части), ежедневието е протичало по отблъскващо брутален и доста бурен начин. Напълно автентични прояви на физическо и психологическо насилие са се преплитали (под воайорския поглед на Хржановски) с моменти на измъчена интимност, контрастно кореспондираща със суровостта на съветската епоха.

На практика руснакът просто се опитва да шокира и/или респектира зрителя, който или бива отвратен от порнографията и изтезанията (на прожекцията киносалонът доста се поизпразни), или занемява пред ужаса на мрачната сталинска действителност и изпада в телешки възторг от титаничните размери и грандиозни претенции на „ДАУ“. И двата типа реакции попадат в капана на Хржановски, който, съдейки по интервютата му, отчаяно иска да се изкара „по-култов“, отколкото в действителност е в състояние да бъде, докато умело неглижира всички въпроси, свързани с етиката на проекта и грижата за психологическото и физическото състояние на участниците по време на снимките. Режисьорът отбива всякакви подобни нападки, обявявайки ги ту за банална и „модно“ политкоректна критика, ту за целенасочена атака от страна на руското правителство, обявило „ДАУ“ за порнографска пропаганда.

Отвъд шок фактора и мащаба обаче слабостта на някои отделни части на проекта потенциално могат да компрометират реалната му творческа енергия и стойност. Такъв е случаят с „Наташа“, който, изваден от масивния концептуален контекст на цялостната творба, едва функционира убедително в качеството си на самостоятелен филм. Сюжетът проследява историята на едноименната героиня – служителка в столовата на института, която е изградила странни садо-мазохистични взаимоотношения с по-младата си колежка Олга, на чиято красота и инфантилна безгрижност очевидно завижда. В извънработно време тя малтретира подчинената си, като я заплашва, бие и напива насила (до повръщане), а докато смяната ѝ тече, „търси любов“ сред сътрудниците на института. В резултат на това сме свидетели на провлачена секссцена (малкото в целия проект, в които се използва презерватив). Наташа си ляга с французина Люк Биже – юнгиански биохимик и астролог в реалния живот, който в „ДАУ” играе учен, поканен от руснаците да конструира машина за събиране на оргонна енергия по модела на Вилхем Райх. Тъй като преспива с чужденец, тайната полиция я арестува и Ажипо (истински бивш агент на КГБ) я разпитва, вербува и безмилостно изтезава в рамките на половин час, който по-чувствителната част от публиката не можа да понесе.

По така описания начин на финала на филма Хржановски успява да изведе основната си концепция – както Наташа малтретира Огла, така съветската държава истерично и ирационално измъчва поданиците си. Получава се своеобразна верига на насилието, която впримчва хората, живеещи в условията на тоталитарна власт и ги подтиква да наказват „своя ближен“ за непрестанната болка, която изпитват самите те. За Хржановски обаче това е основно удобен претекст да изобразява почти ексклузивно преднамерено сензационни ситуации и ексцентрични странности (като машината на Райх), което леко поставя под съмнение искреността на желанието му да създаде достоверна реконструкция на живота между 1938 и 1968 г. Затова е и трудно (строго формално) да се говори за филма като за такъв, защото същият е изграден от няколко 20-минутни сцени, като във всяка от тях се разгръща като че ли отделна „пърформанс арт” творба в стил Марина Абрамович (която също взема участие в „ДАУ“).  Знаковият немски оператор Юрген Юргес е направил всичко възможно експресивно да улови спонтанно зараждащите се ситуации (и затова съвсем заслужено получи „Сребърна мечка“ за операторско майсторство), но непрестанно движещата се ръчна камера и ограниченото количество светлина карат „Наташа” да изглежда като старомоден “видеоарт”, сниман по времето на Догма 95.

В крайна сметка е трудно да се съди за проекта на Хржановски по това малко парче от цялостния мултимедиен пъзел, който иначе включва архитектура, дизайн, пърформанс, литература и разбира се, кино. От друга страна обаче, ако и останалите филми от поредицата да не са в състояние да функционират самостоятелно като пълнокръвни творби, а приличат на тромаво (макар и сръчно) сглобен видеоматериал, който си личи, че едва по време на монтажа е придобил насока, концепция и „сюжет”, то би било трудно да се говори за „ДАУ“ като за нещо повече от нискокачествена, преднамерено грандоманска провокация. Но ако оставим за момент настрана чисто художествената му стойност, проектът няма надежда да бъде приет докрай от критиката и публиката, преди Хржановски да престане да отбягва неприятните за него въпроси, свързани със снимачния процес и работата му с „актьорите“. Отговорите, които той ще даде, може да ни вдъхновят да преначертаем често невидимите граници, които разделят етиката и естетиката, но също така е възможно просто да изобличат „тоталитарните“ режисьорски практики, репресивните манипулации и безчовечното отношение към „унижените и оскърбените“ на снимачната площадка – артистите, вдъхнали живот на антитоталитарния „ДАУ“.